Выстраивая звуковой и зрительный ряд необходимо все время помнить, что наше восприятие ассоциативно. Эмоциональная окраска музыки, звука, напрямую зависит от характера мизансцены. В свою очередь звуковой ряд усиливает эмоциональность пластических построений.
3. Время. Пространство.
"В произведениях живописного, музыкального или сценического искусства мы часто наблюдаем стремление художника к замкнутости, к ограничению композиционного полотна. В живописи можно найти много таких примеров, особенно в искусстве чинквеченто; в музыке мы укажем на партитуры Хиндемита, Шенберга, Стравинского, в которых композиторы отказываются от симфонической разработки темы и от возможности использования оркестрового tuti, выражая свои художественные идеи средствами камерного состава оркестра, наконец, в сценическом искусстве мы напомним о финальной сцене мейерхольдовского "Ревизора", где множество гостей пришедших в дом Городничего, группируются на маленькой площадке, расположенной в центре пустой сцены".
Л. Варпаховский.Увязать в сознании время и пространство - задача не для слабонервных.
Удалось это на 100% только прапорщику из анекдота, отдавшему команду "копать яму от забора и до обеда". Однако именно этим неблагодарным занятием, собственно говоря, и приходится заниматься режиссеру на площадке.
Сколько времени длится та или иная пластическая композиция, зависит от качества художественной информации, от того, какие ритмические единицы покажутся режиссеру предпочтительнее - временные или пространственные.
Режиссер при необходимости должен уметь расчленять пространство и время. И статику, и динамику режиссер обязан воспринимать диалектически, тогда в его постановках переходы из одного состояния в другое не будут механическими.
Введем еще один термин обязательный для всех пространственно-временных искусств - четвертая стена. В 99% случаев из 100, даже если мы выносим действие в зал, она все одно присутствует. А уж в кино и на телевидении от нее никуда не уйти. Грубо говоря, четвертая стена - это глаз зрителя, независимо от того, делаем ли мы вид, что не замечаем его, или напрямую общаемся с ним через эту стену.
Четвертая стена предоставляет нам возможность укрупнения. Поэтому обозначать на ней игровые точки следует не столько для создания иллюзии замкнутого пространства, сколько ради расстановки мизансценических акцентов путем укрупнения.
К проблеме четвертой стены примыкает вопрос о застольных мизансценах. Эту проблему следует решать, исходя из суммы творческих задач в эпизоде.
Косвенное общение, связанное с точкой внимания в зрительном зале или обозрением его пространства с определенным оправданием, - приспособление, чрезвычайно благодарное для актера. В такой мизансцене актеру легче всего держать внимание зрителей .
Подобно тому, как и объем зрительного зала, пространство за пределами кулис, также подлежит оправданию.
Тут есть несколько правил, которые необходимо знать актеру и режиссеру.
1. Уходя в кулису, актеру не рекомендуется опускать глаза, чтобы за кулисой обозначилась перспектива воображаемого пространства.
2. Вообще, опущенный в пол взгляд на сцене смотрится плохо, особенно у мужчин. Поэтому, если актеру по мизансцене необходимо опустить глаза, надо выбирать точку как можно ближе к краю авансцены, а то и в проходе зрительного зала.
3. Еще хуже смотрится взгляд вверх, в "небеса" - он оглупляет лицо. Поэтому взгляд вдаль не должен быть направлен выше воображаемого горизонта, т.е. чуть выше голов последнего ряда зрителей.
4.Если взгляды нескольких актеров должны быть устремлены на воображаемую точку в зале, режиссер обязан указать им конкретную точку фиксации взгляда.
5. Если этот объект движущийся, слежение производится от одной установленной точки до другой, причем все равняются по тому из актеров, который находится в общем поле зрения.
4. Мизансцена толпы.
Умение режиссера строить мизансцены с особой наглядностью проявляется в массовых сценах. Строить массовку - это отнюдь не означает нагнать как можно больше народа на сцену или в кадр. В театре массовые сцены вообще хрупки и недолговечны. Для того чтобы такие сцены жили долго, им нужна предельно конкретная форма, и достигается она скрупулезной разработкой каждой партии (как это делается в хореографии). Второе, не менее важное требование к массовым сценам - экономия выразительных средств. Пестрота, невоздержанность в движении, шумах и т.д. рождают лишь один малохудожественный эффект - головную боль у зрителя.