В театральной терминологии, когда хотят сказать о хорошем владении телом, образно говорят об умелом управлении центром тяжести тела, подразумевая при этом необходимость умело управлять инерциями своего тела. На самом деле, человеку и актеру важно уметь управлять именно инерциями, поскольку они легко ощутимы, их всегда можно контролировать, а значит, соответствующим образом изменять и управлять ими, в то время как центр тяжести тела у движущегося человека беспрерывно перемещается; человек сам никогда не ощущает местонахождения своего центра тяжести, а кроме того, в некоторых положениях и движениях центр тяжести тела может быть за его пределами. Центр тяжести тела — величина чисто математическая, и нет упражнений, которые вырабатывали бы умение им управлять. Есть упражнения в равновесиях, которые при выполнении на уменьшенной опоре действительно создают навыки уверенного равновесия тела, но они не обучают управлению центром тяжести тела, а совершенствуют деятельность вестибулярного аппарата.
В жизни люди не выполняют на ограниченном пространстве предельно быстрых движений. Скорость таких движений, как бы ни торопился человек, всегда подсознательно ограничивается размерами пространства. Однако в условиях сцены актеру иногда приходится передвигаться значительно быстрее, чем это могло бы быть в жизни. Для сценического героя коробка сцены не есть ограничение; в его представлении это пространство иногда продолжается и за кулисами. Умение выполнять на ограниченном пространстве скоростные движения так, как будто это пространство не ограничено, также является признаком ловкости актера.
Актер должен уметь управлять развивающимися инерциями своего тела; он должен уметь создавать и уничтожать их постепенно и сразу, в зависимости от физической задачи. Это качество особенно необходимо для работы в кино или на телевидении, где часто приходится играть один и тот же кусок действия на уменьшающемся пространстве. Так бывает при переходе с общих планов на крупные. Чем ближе камера к актеру, тем меньшее пространство в его распоряжении, т. к. большое движение может вывести его за пределы кадра. Иногда движение нужно выполнить с точностью до 5 сантиметров. И при всем том играть надо правдиво, так как объектив, приближенный к актеру, сразу обнаруживает малейшую неискренность в игре.
Инерции развиваются не только при передвижении тела, но и тогда, когда приходится действовать какой-нибудь частью тела и даже частью одной конечности.
Чувство пространства развивается как результат оценки сценических обстоятельств, а также оценки размеров и конструкции сцены. Этот процесс должен происходить непроизвольно; он создает органичное размещение, передвижение и действие в том случае, если выполняется в полном соответствии с логикой сценической жизни; но при этом нельзя забывать о станке, декорациях, свете, костюме и пр.
Справиться с этими трудными задачами актеру помогает высокий уровень ловкости — такого психофизического качества, которое в сочетании с верным внутренним решением сценического эпизода создает верный темпо-ритм физических действий в роли.
Глава восьмая
ТЕМПО-РИТМ ФИЗИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ
Ритм внутренней жизни представляется как беспрерывное изменение энергии, обеспечивающей интенсивность деятельности сознания человека.
Эти изменения обуславливаются взаимосвязью и взаимодействием между мышлением и эмоциями, возникающими в психике человека под воздействием окружающих обстоятельств и деятельности самого организма.
Деятельность сознания (мысли и эмоции) может достигать различной степени интенсивности, от предельных напряжений до полного спада. Вне зависимости от степени напряжения эта деятельность: может быть либо никак не выражена внешне (когда она проходит Только в мозгу человека — так называемое внутреннее действие), яибо может быть выражена в речи человека (словесное действие), 'Либо в непроизвольной микромимике и в определенных осознанных;Я непроизвольных физических действиях.
Ритм внутренней жизни человека обуславливает интенсивность 4-йчэ внешних действий. Интенсивность психической и физической жизни в искусстве театра принято называть темпо-ритмом. Поня-ЯИе темпо-ритма введено К. С. Станиславским. Он выдвинул этот §ермин как понятие, в первую очередь, определяющее напряжениость (энергию) внутренней, психической, эмоциональной жизни |(Ктера в роли. «У каждой человеческой страсти, состояния, пере-ррвания свой темпо-ритм. Каждый характерный внутренний или ргешний образ... имеет свой темпо-ритм. Словом, каждую минуту существования внутри нас и вне нас живет тот или иной темпо-ритм». * Во всем многообразии проблем драматического искусства учение о темпо-ритме едва ли не самое сложное.
Поскольку основным назначением теоретических рассуждений по вопросам пластической культуры актера является выяснение закономерностей, определяющих органику физических действий актера на сцене, необходимо, в первую очередь, проанализировать понятия «ритм», «темп», «темпо-ритм», а затем нужно определить, при каких профессиональных данных актера возможно правильное взаимодействие между ритмом и темпом в сценическом движении. Этот анализ помогает раскрыть сущность и значимость явлений темпо-ритма применительно к движению на сцене, а также определит задачи педагогического процесса.
Как показал К. С. Станиславский, органика физического поведения актера в роли зависит от правильного темпо-ритма внутренней жизни актера, диктующего верный темпо-ритм внешнего поведения. Правильный темпо-ритм физического действия важен потому, что он создает правильное самочувствие у актера, и поэтому ему верит зритель.
Для облегчения анализа понятий «ритм физического действия», «темп физического действия», «темпо-ритм физического действия» автор предлагает разбор этих понятий на примере простого трудового процесса, сознательно отбросив его зависимость от внутреннего темпо-ритма. Это упрощение позволит легче понять внешние признаки темпо-ритма физического действия.
Если отвлечься от воздействия внутреннего темпо-ритма жизни на внешний, то этот последний будет определяться только физическими признаками выполняемых движений, а именно: размером, скоростью, характером и мышечным усилием. Это дает возможность яснее понять взаимосвязь и взаимодействие между перечисленными физическими признаками, а затем и их роль в определении темпо-ритма физического действия.
Если отбросить воздействие внутреннего темпо-ритма на внешний, то ритм движений человека представляется как организация движений во времени и пространстве. Зависимость движений от времени и пространства можно легко понять на следующем примере.
Рабочему предложено засыпать яму песком. Расстояние от ямы до кучи песка полтора метра. Взмах и втыкание лопаты в песок, поднимание лопаты с песком, небольшой замах перед броском и, наконец, бросок песка в яму — вот логическая цепь дробных действий, или «рабочий цикл». Каждое звено этого цикла требует определенного по величине движения (это фактор пространственный), а кроме того, исполнение каждого звена требует определенного времени (это фактор временной). Отрезки времени, затрачиваемые на каждое дробное действие (звено), различны по величине; они зависят от задачи, которую выполняет каждое из действий. Так, взмах и втыкание лопаты в песок требует небольшого времени, поднимание лопаты и замах значительно большего, а бросок — действие скоростное — на него времени тратится меньше всего. Взаимосвязь между размерами движений и количеством времени, уходящим на их исполнение, есть ритм этого рабочего цикла; его можно изобразить нотными знаками. Но этот цикл может быть выполнен за различное время. Например, его можно сделать и за 5 и за 10 секунд, а если торопиться, то и за 3. От времени, затрачиваемого на выполнение каждого цикла, будет зависеть общая скорость, т.е. темп этой работы.
Логическая цепь дробных действий (цикл), посредством которой выполняется указанная работа, может быть названа схемой трудового процесса или схемой физического действия.