Программно-методические указания К. С. Сганиславского стали доступны педагогам по движению только с выходом в свет третьего тома собрания его сочинений, т.е. с 1955 года. Программа, предложенная Станиславским, подтвердила верность основного направления в развитии нового предмета в Ленинградском театральном институте и позволила наметить пути его совершенствования. Главным в этой программе было стремление К. С. Станиславского «создать особый курс сценического движения», которыи включал бы в себя элементы гимнастики, акробатики, фехтования, жонглирования, ритмики и 1. п., «приспособленные специально для профессии актера».
Для того, чтобы направить систему воспитания по верному пути, следует определить объем требований, предъявляемых сценой к движению актера, а для этого надо понять природу сценического движения. Чтобы этого достигнуть, нужно проанализировать содержание понятия «Двигательная культура актера».
Предлагаемый вниманию читателя учебник ставит задачей на основании педагогического и творческого опыта раскрыть возможности предмета «Основы сценического движения» как средства совершенствования двигательной культуры актера. Автор ставит своей целью:
1. Дать анализ понятия «Двигательная культура актера».
2. Определить педагогические задачи в совершенствовании «двигательной культуры актера» по тем разделам программы, которых нет в занятиях ритмикой, танцем, сценическим фехтованием и физической подготовкой.
3. Изложить содержание предмета «Основы сценического движения», то есть:
а) определить общую цель и педагогические задачи;
б) описать технику упражнений и их частные методики;
в) описать общую методику предмета, методику типового урока, планирование учебного материала, принципы учета результатов подготовки учащихся;
г) дать типовые музыкальные примеры к упражнениям.
Учебник предназначен как для учащихся высших и средних театральных учебных заведений и консерваторий, институтов культуры, так и для педагогов, ведущих предмет в учебных заведениях Министерства культуры СССР; он может быть использован как справочник для актеров и режиссеров. Автор приносит благодарность за оказанную помощь в создании этой работы: профессорам ЛГИТМиК Л. Ф. Макарьеву, Г. А. Товстоногову, Т. Г. Сойниковой, преподавателю Т, В. Паршиной, заведующему сектором театра НИО института С. В. Владимирову,
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ТЕОРИЯ
I. АНАЛИЗ ПСИХИЧЕСКИХ И ПСИХОФИЗИЧЕСКИХ КАЧЕСТВ
ВВЕДЕНИЕ
Знание жизни тела великолепная плодотворная почва.
/(. С. Станиславский
Актер должен не только иметь полноценный аппарат воплощения, но и постоянно его совершенствовать. Однако для того, чтобы совершенствовать аппарат воплощения, нужно знать его возможности, законы управления этим аппаратом, законы движения на сцене.
Анализ «двигательной культуры актера» дает возможность ответить на эти вопросы; такой анализ необходим для успешного творческого процесса в театре, а также для воспитания актера в учебном заведении.
Как известно, в основе осуществления любого спектакля лежит принцип единства формы и содержания. Форма служит конкретизацией содержания, содержание вызывает к существованию форму. Все то, большое и настоящее, что было создано в практике нашего театра, овладело сознанием людей именно потому, что содержание и форма находились тут в подлинном единстве. Все это общеизвестно и не вызывает никаких возражений, однако мы иногда сталкиваемся <; тем, что хороших экспозиций значительно больше, чем хороших спектаклей. Казалось бы, и замысел интересен, и актеры всё прочувствовали, а между тем зритель не откликается на спектакль, остается равнодушным к нему. В чем же дело?
Причин, по которым спектакль не обладает яркой выразительной формой, конечно, много. Одна из них та, что актеры не хотят ели не умеют работать над созданием формы в спектакле и рассчитывают на то, что форма возникнет сама собой как результат верного переживания. При этом огромная ставка делается на роль интуиции. Предполагается, что интуиция — и только она, а не овладение техникой сценического движения и умение верно использовать Эту технику на сцене — вызовет к жизни точную и ясную пластическую форму. При этом ссылаются на авторитет К. С. Станиславского. Станиславский действительно придавал интуиции исключительно большое значение. Но Станиславский никогда не отрицал и не мог отрицать необходимость познания законов, лежащих в основе техники сценического движения. Ведь сама интуиция, как показывают научные исследования, основывается на опыте и практике, ранее запечатленных в сознании человека, хотя механизмы «интуитивных озарений» еще не раскрыты до конца психофизиологической наукой. И все же, как показывает педагогическая практика, если мы хотим, чтобы форма в актерском творчестве рождалась интуитивно, необходима предварительная верная настроенность аппарата воплощения артиста. Актер должен владеть техникой разнообразных сценических двигательных навыков и умений. Все это в сочетании со знанием конкретных форм поведения людей различных национальностей и в различные периоды истории представляет собой тот опыт и практику, на основе которых актер может правильно действовать в роли.
Если в театре из спектакля в спектакль не ведется работа над правильным, ярким воплощением жизни героя в его физическом поведении, то подобное явление постепенно приводит к потере двигательной квалификации, а в дальнейшем актер теряет и вкус к исполнению сложного движения, требующего высокой подготовленности. Если степень подготовленности к сценическому движению отстает от запросов профессии, это, в первую очередь, результат низкого уровня психофизических качеств, отсутствие необходимых для движения на сцене навыков и, наконец, недостаток знаний о некоторых проявлениях внешней культуры людей. В случаях недостаточной подготовленности актеров, даже при верной репетиционной работе, в спектакле трудно добиться верной и выразительной формы поведения.
Для создания пластически-выразительного образа необходимо, чтобы организм был специально подготовлен. Эта подготовленность должна дать актеру такую внешнюю технику, с помощью которой он может легко и правильно выполнять любые движения.
Внешняя техника при наличии творческой одаренности всегда способна создать высокий сценический результат. Но для того, чтобы понять возможности актера в процессе физического воплощения, необходимо познать «законы тела на сцене».
Наблюдения показывают, что молодые актеры, как правило, движенчески играют слабее актеров с опытом, хотя общеизвестно, что молодому организму двигаться легче. Оказывается, мнение это верно только с точки зрения бытового движения людей. Молодой возраст сам по себе не создает качества в сценическом движении. Опытные мастера значительно выразительнее в физическом поведении на сцене, чем молодежь. Эта закономерность сохраняется даже в таком возрасте, когда.общее снижение тонуса, казалось бы, должно отрицательно отразиться на качестве сценического движения. Известно что внешняя техника, как и все виды мастерства, приходит с годами, в процессе работы в театре. Естественно, возник вопрос: нельзя ли в процессе воспитания и обучения в театральной школе или даже при работе в театрах заранее подготовлять организм для выразительного исполнения физического действия в роли? Практика показала, что на этот вопрос нужно ответить положительно.
Такая подготовка сводится к следующим этапам;