Основы техники речи в трудах К.С. Станиславского.
К. Куракина
Всероссийское театральное общество. М., 1959. © Центр ИГРО. 2005 год. При использовании ссылка на сайт www.ritorika.igro.ru обязательна.
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Как не бывает двух совершенно одинаковых лиц, рук, ног, так не бывает и совершенно схожих голосов. Всякий голос и манера речи отличаются целым рядом признаков от другого. Эти различия в той или иной степени помогают раскрыть и выразить характер поведения того или иного человека (образа).
В этом смысле К. С. Станиславский предлагает создать особые условия для воспитания той основной «речевой манеры» которая при сохранении природных, естественных качеств звучания -способствовала бы выражению мыслей и чувств в условиях сцены. Не вообще развивать громкость и силу голоса, не вообще вырабатывать четкую дикцию при соответствующей артикуляции, а воспитывать голос и произношение при помощи целого ряда элементов, заимствованных у вокала, технические средства которого намного тоньше и надежнее, чем «громкое чтение вслух по рычагам тона».
И медленная звучная слиянность и быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов - все эти качества связаны с подвижностью и изменчивостью, свойственными разговорной речи в ее тональной выразительности.
Как перенести на сцену в чистоте звучания интонационного выявления, всю красоту, мощь, своеобразие русского языка в его устном выражении?
За годы практической работы в театре мне не довелось лично встретиться с К. С. Станиславским, поэтому общение с ним через практическое освоение его трудов является для меня делом особой ответственности.
Меня, как актрису и педагога, всегда глубоко тревожил и волновал вопрос недооценки некоторых положений «системы» в практике режиссеров, актеров и педагогов, что неизбежно отрицательно сказывается на качестве спектакля, единого в комплексе своих органических элементов. Я говорю о недооценке значения внешней работы над собой для актера и режиссера школы переживания.
Искусство театра переживания возможно лишь в синтезе содержания и формы.
Чем глубже идея, тем совершеннее должно быть ее воплощение. Чем крупнее дарование артиста, тем больше заботится он о своей технике, не только о внутренней, но и о внешней, особо заботясь о голосе, произношении, о жесте, походке, что утверждает в своих работах К. С. Станиславский целым рядом примеров и положений.
Не следует «упрощать» учение К. С. Станиславского, но не следует и «усложнять» его, так как цель всех указаний и положений системы состоит в том, чтобы помочь актеру в его практической работе над собой. И браться за тонкое, глубоко идейное искусство переживания, не проверив соответственно весь свой физический аппарат, невозможно. Всякое сценическое действие - явление психофизическое, от самого простейшего физического до сложного, интонационного словесного воплощения.
Начав свою педагогическую работу в 1943 году в студии при ленинградском Новом театре (теперь имени Ленсовета) под руководством Б. М. Сушкевича, я по его предложению должна была составить программу в объеме двухлетнего обучения предмету «техника речи».
Два раздела в этой программе являлись основными:
1) дыхание как главная движущая сила голосового механизма и
2) произношение гласных и согласных.
Эти два раздела и определяли собой выбор всех тренировочных упражнений по технике речи.
Моя личная актерская практика с началом педагогической работы стала страдать излишним самоконтролем: я невольно пробовала, проверяла вечером на спектакле или на репетициях то, чем занималась с учениками.
Бывало так: слышишь внутреннюю правду своих намерений, а дикция «неожиданно» становится подчеркнутой. Ни одна буква действительно «не пропадала»; зато из всех фраз и слов «торчали указательные пальцы» (K. С. Станиславский).
Или в сильных местах роли голос словно вырвется из-под мудрого им управления и переходит в крик, насилуя и связки и чувство. Тогда, подминая под этот «крик» свои физические данные, меняешь на ходу задачу, стремясь оправдать смещенный план (Перспективы и своей роли.
Или другая крайность (особенно в пьесах А. П. Чехова - Ольги из «Трех сестер», Анны Петровны из «Иванова»): все «естественно», выражается через слово твое внутреннее подлинное (намерение, желание, но звук голоса слишком уж «интимен» и не долетает до уха зрителя; становилось очевидным, что это - «неопертый», неоформленный звук!
Последнее случалось реже, чем предыдущее. Все это заставляло искать, думать, проверять, так как в те годы мне особенно много приходилось играть и выступать в концертах с произведениями А. Н. Толстого, Н. С. Лескова, а также с рассказами и стихами советских писателей и поэтов, посвященных темам «Наша Родина» и «Великая Отечественная война».
Так, капля по капле в практике своей творческой работы на сцене и с учениками в студии проверялись и отбирались те средства, которые конкретно помогали преодолевать свои и чужие недостатки.
В 1947 году, будучи педагогом по сценической речи в Ленинградском театральном институте имени А. Н. Островского, в свободные от театра вечера я начала работать в драматической студии при Кировском дворце культуры. (Из этой группы несколько человек впоследствии окончили в разное время и школу МХАТ и Ленинградский театральный институт - К. Красильникова, Ю. Гамзин, Ю. Каюров и др.)
Там я встретилась с высокоодаренным человеком, вокалисткой по профессии, Лидией Борисовной Жук. В свое время она окончила Ленинградскую консерваторию, а затем по целому ряду причин оставила сцену навсегда.
Наша недолгая совместная работа принесла нам много нового, неожиданного в практике работы над воспитанием основ голосообразования и произношения для сценической речи.
Мы искали прием для развития голоса и тренировочные упражнения на основе полной мышечной свободы, указанной К. С. Станиславским. Целый ряд упражнений-этюдов мы делали под музыку на освобождение мышц.
Все упражнения по воспитанию правильного вдоха и выдоха мы делали под музыку.
Описание таких упражнений не вошло в данную работу, так как они в основном имели чисто экспериментальное значение и самостоятельным разделом в работе не стали.
Л. Б. Жук «а моих уроках сознательно искала в речи то, что я подсознательно искала тогда у ©окала. Я с ней занималась техникой речи, она же помогала мне практически «ощутить», «понять» тот или иной вокальный прием, который способствовал бы наиболее естественной манере говорить в условиях сцены.
Так совместно родился прием «сонного, массивного дыхания», описанного К. С. Станиславским.
В 1948 году вышел «Ежегодник МХТ» за 1946 год, где мы нашли все то, что до тех пор с трудом разыскивали эмпирически. Произошло громадное событие в нашей творческой дружбе. Мы продолжали работать с еще большим увлечением и уверенностью, получив поддержку в трудах К.С. Станиславского.
Тогда же зародилось зерно данной работы: сначала в полемике с «толкователями» «системы», затем в исполнительской манере различных выпускных работ по художественному слову, когда для меня стало совершенно ощутимым и слышным, что р а з н о е речевое выражение принадлежит разным школам.
Работая над трудами К. С. Станиславского все годы, начав систематизировать накопившийся материал (среди которого немалую помощь принесли мне дневники студентов на занятиях ло «сценической речи»), я постепенно стала замечать некоторую последовательность в перечислении К. С. Станиславским элементов полоса, речи в самых различных его книгах. Наконец, после четырехлетней работы, я попробовала выписывать название того или иного элемента с указанием книги и страниц. Получила я целый длинный перечень элементов в самом пестром беспорядке. Когда же я стала выписывать их, следуя порядку страниц по изучаемым мною трем разделам: «Пение и дикция», «Речь на сцене», «Темпо-ритм», то оказалось, что перечень элементов представляет собой последовательную и законченную программу да воспитанию актера в области слова. Передо мной оказалась самим Станиславским намеченная программа, охватывающая собой (весь курс воспитания мастерства сценической речи от первой, верно произнесенной буквы до искусства слово действия.