9. Без конца повторять «нунноннанненниннын» и т. д., соблюдая все вышеописанные условия. Затем перейти к «муммоммаммеммиммым» и т. д. Губы слегка сомкнуты на букву «м». Помните о языке, о нижней челюсти, о мы. шечной свободе, о непрерывно поступающем кверху дыхании.
Эти первые упражнения по работе над включением звука так же, как постоянно продолжающаяся тренировка дыхания, являются основными тренировочными упражнениями в работе над голосом. Впоследствии, когда нужно будет настроить, наладить свой аппарат «перед каж дым концертом, спектаклем или репетицией», именно это тренировочные упражнения при соблюдении всех перечисленных условий приводят голос в надлежащую, «рабочую» готовность. Вся остальная работа при изучение последующих элементов пойдет на этой базе - функции активного дыхания и включение, звука. Перескочить через этот подробный раздел - значит не усвоить основного приема правильного воспитания голоса. Какие бы элементы ни тренировались, какие бы сложные речевые примеры и упражнения ни отрабатывались, их всегда следует выполнять на основе хорошо усвоенного предыдущего этапа работы. При разговоре полезно следить мысленно за настройкой своего голоса. Помните: «всегда по вертикали, никогда - по горизонтали».
Как видно из предыдущего, прием постановки голос и связанная с ним работа над дыханием пользуются средствами вокала, но не в обычном понимании определения «вокал». «Тянущаяся нота», как мы рассмотрел: совсем не является вокально-выпеваемой растянуто гласной. Такое упражнение безусловно возможно, на много позже, когда уже полностью будет освоена основе естественного рождения звука, т. е. когда дыхание и звук превратятся для нас в органически неразделимый aкт; когда придет навык, каждый звук, каждую букву питать дыханием; когда ни начало слова, ни его конец (его последняя буква) не будут падать с высоты («высокая позиция» в вокале), о которой мы теперь имеем свое представление, хотя мы и не вокалисты.
Вот в каком смысле предлагает К. С. Станиславский пользоваться средствами вокала, их рациональным зерном. Раньше, до издания трудов Константина Сергеевича, имелось в виду при упоминании о вокальных средствах в деле постановки речевого голоса самое подлинное пение.
Молодые голоса безусловно всегда имеют тенденцию крепнуть и развиваться вне зависимости от той или иной методики. Всякое громкое произнесение, «чтение гекзаметра по рычагам тона», всякое «осмысленное чтение вслух», всякий «отрывок описательной прозы», рассказываемый с действенной задачей «видеть», «слышать», «внедрять свои видения» и т. д., с логическим разбором текста, несомненно, способствуют и голосоведению и необходимому умению «распределить свое дыхание».
Но никогда эти голоса не будут столь чуткими проводниками мысли и чувства, какими мечтал их воспитать К. С. Станиславский.
Это разные школы, разные методические системы, и пора над этим глубоко задуматься. Речь идет о разной исполнительской манере и способе выражать свои чувства и мысли.
В первом случае (возьмем лучшее) мы имеем в результате профессиональное ясное произношение, слышимость и сильный голос (может быть, и развивающийся с помощью пения, - это безразлично).
Во втором случае мы имеем интонационно тонкое, своеобразное (в зависимости от индивидуальности артиста) неисчерпаемое богатство словодействия во всех его проявлениях: «…художественно, красиво и точно выявлять неуловимые оттенки чувств и мысли…» (стр. 195).
В первом случае - актер-профессионал, во втором - художник слова; в первом - актер «вообще», во втором - актер, воспитанный по системе. Разница существенная.
Звук и дыхание, как отправная точка систематической работы над сценической речью, и определяют собой в конечном счете разницу исполнительской манеры. «Двух совершенно одинаковых манер и приемов произношения не может быть», - говорит Станиславский, определяя многообразие развития актерских индивидуальностей.
Этим положением К.С. Станиславский подчеркивает, что единый принцип в работе звукообразовательного механизма никогда не лишит индивидуальности артиста только ему присущей исполнительской манеры. «Сколько новых возможностей откроет нам музыкальная звучная речь для выявления внутренней жизни на сцене!» [23]
Зная, какие требования предъявлял К. С. Станиславский к насыщенности слова мыслью, действием, как он боролся с «болтанием текста» и т. д., непростительно проходить мимо его практических советов-результатов, добытых им громадным трудом в борьбе со своими личными голосовыми данными и дикционными недостатками, а также в практике работы с учениками.
.ГЛАВА III
ВЫРАБОТКА ПРОИЗНОШЕНИЯ (ДИКЦИЯ)
Гласные и согласные
Правильное произношение того или иного гласного или согласного зависит от верно рожденного, правильно направленного звука голоса, а также четко работающих частей речевого аппарата.
«Что же касается последних рядов партера, то для них существует особая манера говорить на сцене с хорошо поставленным голосом, выработанными гласными и особенно согласными. С такой дикцией вы можете говорить тихо, как в комнате, и вас услышат лучше, чем ваш крик, особенно если вы заинтересуете зрителя содержанием произносимого и заставите его самого вникать в ваши слова. При актерском крике интимные слова, требующие тихого голоса, теряют свой внутренний смысл и не располагают зрителей вникать в бессмыслицу (выделено мною.- Кс. К.) [24]
В работу над дыханием и звуком нам предстоит втянуть все без исключения буквы русского алфавита. Мы уже встретились со всеми гласными и с двумя согласными «н» и «м» - сонорными согласными, у которых имеется голос почти такой же, как у гласных (нннн, мммм). Эти звучные согласные помогли нам в работе над включением звука, что разбиралось в предыдущих упражнениях. Но существуют и безголосые согласные, и шипящие, и свистящие, всем им свойственно то или иное звуковое выражение.
Заметим, что выравниванию в звучании гласных, а также и согласных К. С. Станиславский придает большое значение, считая, что и здесь воспитательная роль вокальных средств может практически принести большую пользу. Но «выравнивание» звучания всех букв ни в коем случае не представляет собой однообразия произношения. Речь идет все о том же едином дыхательном п у т и, по которому поднимается наше дыхание и звучание. Речь идет о верном звукообразовании в произношении. Даже безголосая буква в сочетании с гласной всегда выражается в звуке. Звук же бывает чрезвычайно пестрым не по яркости произношения, а по неверному настрою звучания, когда один звук доносится «как бы из живота», другой - растекается во все стороны, звучит вульгарно и резко и т. д.
И гласные и согласные рождаются на едином принципе звукопроизводства, при создании одинаковых условий в голосовом аппарате для их рождения. Голос всегда идет по своему вертикальному воздушному пути, а фонетический рисунок и дик и, и о иное оформление того или иного буквенного знака должны выражаться в соответствии со своим произносительным характером. «У многих людей гласные рождаются в одном месте голосового аппарата, а согласные - совсем в другом… Это неправильно, некрасиво и вульгарно.
Гудение согласных должно накопляться и резонировать там же, где создаются и гласные. Там же они и смешиваются, сливаются с согласными, а после прорыва в губах звуки вылетают изо рта, резонируя в том же резонаторе, что и гласные» (стр. 187).