Еще более, чем Волынский, характерен Мережковский: в его романе, посвященном ренессансной Италии, все время плохая погода, зима, снег и морось. Леонардо и его ученики все время мерзнут, все застилает сумрак, лишающий происходящее четких линий и ярких красок, и все петербургское такое, вся ренессансная Италия – нечто ноющее, чего-то ждущее и всего боящееся, во всем разочарованное, ни во что не верящее, поэтому готовое поверить во что угодно. Вот типичная картинка: «Бельтраффио начал спускаться по круче, цепляясь за ветви кустарников, скользя по камням, согнувшись, съежившись, – такой маленький, хилый и слабый, что вот-вот, казалось, буря подымет и умчит его, как былинку.
Леонардо смотрел ему вслед, и жалобный вид ученика напомнил учителю собственную слабость его – проклятье бессилья, тяготевшее над всей его жизнью, – бесконечный ряд неудач: бессмысленную гибель Колосса, “Тайной вечери”, падение механика Астро, несчастия всех, кто любил его, ненависть Чезаре, болезнь Джованни, суеверный ужас в глазах Майи и страшное, вечное одиночество.
– “Крылья! – подумал он. – Неужели и это погибнет, как все, что я делаю?”».
Джованни Больтраффио – блестящий миланский художник, которого учение у Леонардо и его влияние не столько подчинило, сколь облагородило и отполировало. В миланских собраниях много его картин, среди них две – настоящие шедевры: «Женский портрет» в Кастелло Сфорцеско и «Мадонна с цветочной вазой» в Польди-Пеццоли. Прекрасный «Святой Себастьян» Больтраффио – одна из лучших картин московского ГМИИ; вещи, обычно входящие в корпус собственноручных работ Леонардо, «Мадонну Литта» из Эрмитажа и «Музыканта» из Амброзианы, очень часто Больтраффио приписывают, тем самым ставя знак равенства между Больтраффио и Леонардо, – в романе же он маленький, хилый и слабый. Затем Мережковский и вовсе заставляет его покончить с собой – писательская инвенция, Больтраффио умер рано, но самоубийцей не был, – уподобив многочисленным интеллигентным российским юношам начала прошлого века, все время стрелявшимся, чтобы не дожидаться мировой войны и революции. Леонардо натыкается на тщедушное тело Джованни (кто ж сказал, что он был тщедушен?), висящее среди балок немым укором леонардовской беспринципности. В общем, в русском романе Леонардо – зеркало первой русской революции.
Начало прошлого века для художественной жизни России – самое динамичное время за всю ее историю. Забавно наблюдать, как за короткий промежуток в несколько лет устарели все модерновые изыски; очень быстро Мережковский с Волынским стали прямо-таки мастодонтами, а молодые и революционные Дягилев и Бенуа, бывшие в 1900-м необычайно прогрессивными, в десятые годы нового столетия для молодых радикалов превратились в потрепанные пугала на огороде обывателя. Леонардо тоже изменился – он уже не рыдает из-за проклятия бессилия, как в романе Мережковского, но смело конструирует будущее. Леонардо – любимый художник Владимира Татлина, помогает ему в работе над летательным аппаратом будущего, соавтор, можно сказать, «Летатлина». Публикации в 1900 году «Леонардо да Винчи» Волынского и в 1912-м «Леонардо да Винчи» Фрейда как бы отмечают собой границы периода вызревания русской поведенческой свободы: в 1900-м Волынский ужасается двусмысленности улыбки леонардовских Вакха и Иоанна Крестителя, а через двенадцать лет Фрейд спокойно объясняет русскому читателю, что эта улыбка значит, – и рассуждение о птичьем хвосте во рту цензура спокойно пропускает. Вот она, раскрепощенность, завоеванная революцией 1905 года и трансформировавшая лирику Надсона в лирику Кузмина, – спасибо Леонардо, много для этого постаравшемуся.
Дитя любит укусить грудь, его кормящую. Революционный авангард был взлелеян в душных модерновых салонах, заставленных вазами Галле, змеистой мебелью и снимками с «Тайной вечери». Футуристы с Владимиром Маяковским во главе кушали травяные котлетки в гостях у Репина в Пенатах и устраивали выставки в неоклассическом доме Адамини, весьма естественно вливаясь в Серебряный век и становясь персонажами бала в Фонтанном доме «Поэмы без героя». Русский авангард, отрицая старческое эстетское брюзжание модерна, сохранил, однако, любовь и интерес к Леонардо. Двусмысленные Иоанны были выброшены за борт современности, но их заменили страсть к утопическим проектам и мечта о парении – любовь к Леонардо вошла в плоть и кровь русского авангарда, обернувшись летательными аппаратами и башнями революции. Леонардо из художника-пассеиста стал художником-прогрессистом. Это не парадокс, а историческая закономерность.
Бесконечные и по большей части бесплодные рассуждения о собственном пути для России, интенсивно муссировавшиеся в салоне Гиппиус, также не обошлись без Леонардо. Конец романа Мережковского – это прямой переход от итальянского Ренессанса к ренессансу русскому – ко времени Петра I со всем его величием и всеми ужасами. Леонардо становится красной тряпкой для быка русской духовности, привлекательной и раздражающей одновременно – достаточно вспомнить противопоставления иконописи и Леонардо в трудах Флоренского. В дальнейшем это аукнется в «Зеркале» и особенно в «Жертвоприношении» Тарковского, где Леонардо выступит alter ego Андрея Рублева. К тому же Леонардо своей службой врагу рода человеческого Цезарю Борджиа, да и потом, своим отъездом во Францию, поставил вопрос о коллаборационизме человека творчества; Мережковский с Гиппиус, встретившись на закате дней своих с Муссолини, после чая с ним, оставшись вечером вдвоем в спальне, размышляли: вот мы, как Леонардо с Цезарем Борджиа, ведь этот гений служил злодейству, и ничего. Потом, слово за слово, и уже разборка, и Зина кричит Диме в лицо: «Нет, Леонардо – это я! А ты – ничтожество», а Дима только пыхтит и бородой машет.