Такая расплывчатость в определении жанровых параметров отдельных фантастических произведений обусловлена трансформацией самого жанра НФ, связанной в свою очередь с изменившимися представлениями о науке, которые отмечались еще в 70-е гг. прошлого века: «Современная наука действительно подрывает права реализма [...]. Она это делает [...] потому что перестает быть той жесткой логической системой, какой была, когда ее называли «всего лишь развитым здравым смыслом». В нее все более внедряются методы статистические и вероятностные, она все больше порывает со «здравым смыслом», понимаемым, как устоявшиеся взгляды прошлого» [Кагарлицкий 1971: 107].
В наше время когда развитие компьютерной индустрии в сочетании с интересом к различным эзотерическим учениям все ближе и ближе подводит человека к грани, за которой происходит слияние привычного нам мира с виртуальной реальностью, слова Кагарлицкого чрезвычайно актуальны. В литературе эта тенденция проявляется в объединении типичных для научной фантастики технологических мотивов с игровой поэтикой постмодернизма; яркий тому пример - произведения В. Пелевина «Омон-Ра» и «Рыцарь Госплана» (в Электронной библиотеке С.Мошкова творчество В. Пелевина рассматривается в раздел отечественной фантастики). Другим следствием сложившейся ситуации стало появление разновидности фантастики, называемой «киберпанк». У современного читателя данная разновидность ассоциируется с произведениями кинематографа: «Матрица», «Экзистенция» и т.д. В данном случае наблюдается не просто расслоение в наборе тем, характерных для фантастических произведений, но абсолютный выход за пределы научной фантастики, а точнее - упразднение границ между разновидностями этого жанра, и как результат - возникновение феномена, напоминающего романтическое двоемирие.
Для разграничения традиционной разновидности фантастики и субжанров, актуализирующих синтез различных способов презентации чудесного, в internet-публикацях используется термин твердая научная фантастика (калька с английского hard science fiction). Появление данного термина, по нашему мнению, теснейшим образом связано с расслоением тем, традиционно относимых к научной фантастике. Путешествия во времени, появление новых технических устройств и т.д. - каждый из этих мотивов несет в себе тенденцию к обособлению, способствуют зарождению новых поджанров научной фантастики, для которых внешний антураж (наличие деталей, связанных с наукой и техникой), несмотря на свою очевидную важность, уже не является конституирующим признаком жанра.
б) Научная фантастика - фантастика как объект изображения
Так в чем же принципиальное отличие научно-фантастических произведений от литературных сказок и романтических новелл? По одной из точек зрения, данное отличие основано на разграничении фантастики как приема и фантастики как объекта изображения. Сторонники этой точки зрения есть как среди отечественных, так и среди зарубежных исследователей научной фантастики.
Например, Станислав Лем разграничивал фантастику, являющуюся конечной целью автора (final fantasy), и фантастику, передающую сигнал (passing fantasy); фантастика второй разновидности сравнивалась исследователем с телефонным аппаратом, который безразличен к смыслу передаваемого текста [Lem 1975: 28].
В отечественном «фантастиковедении» разграничение по схожим принципам провел В.М. Чумаков, разделивший формальную и содержательную фантастику. С проявлениями «формальной» фантастики В.М. Чумаков сталкивался в произведениях Гоголя, Салтыкова-Щедрина и Брехта, где фантастический элемент играет подчиненную по отношению к общелитературным задачам роль, например - выполняет функцию усиления экспрессивности. Литературу, относимую к жанру НФ, характеризует то, что В.М. Чумаков называл «содержательной фантастикой»: в такого рода литературе фантастический элемент занимает доминирующее положение - т.е. становится главным компонентом, вокруг которого происходит развертывание сюжета (см. [Чумаков 1974: 71]).
Можно сказать, что фантастика - это произведение, прежде всего, о фантастическом. «Фантастика нашего века как литературная система конституировалась прежде всего на базе признания самостоятельной ценности ее моделей. Фантастика увидела в своих мирах не аллегорические образы действительности, не средства для выражение каких-то заранее задаваемых значений, но сами исходные значения» - писал философ-исследователь феномена научной фантастики А.И. Левин [Левин 1976; 147]. То есть, о научной фантастике следует говорить тогда, когда фантастическое становится не средством более яркого воплощения каких-то возможных в реальном мире ситуаций (как в произведениях Н.В. Гоголя или М.Е. Салтыкова-Щедрина) или способом оправдания полного произвола автора по отношению к создаваемому им миру (как в большинстве произведений, написанных в жанре фэнтези), но полноправным, замкнутым на себе объектом изображения.