Залах Останкина, но лучшие их образцы собраны я галлерее. Не пытаясь отгадать их мастера, назовем первоклассные канделябры в стиле директории (1795 - 1799), купленные специально к празднеству 1 октября 1801 г. Цветное стекло, разнообразных оттенков, в виде ваз, то чисто декоративных, то обращавшихся в канделябры, очень обильно представлено. По бронзе, оправляющей его, можно думать, что оно русского происхождения.
Особую пышность убранству картинной галлереи придают три люстры: две из них боковые, с осями из красного стекла, принадлежат работе того же петербургского мастера Ф Фишера, как и люстры в итальянском павильоне; одна датирована 1797 г., другая - 1798 г. Обе эти люстры попали в Останкино из петербургского дома тоже только к 1 октября 1801 г.
Пол в галлерее выложен паркетом, представляющим комбинацию из набора розового и палисандрового дерева, черного дуба, березы и вяза; особенно обращает на себя внимание средний круглый медальон.
Вторая, - «наугольная в сад», обита желтым штофом с белыми цветами 50-х гг. XIX в., заменившим первоначальный оранжевый штоф, обрамленный зеленой тафтой. В обстановке комнаты выделяется исключительная по своему совершенству консоль с доской из сибирского малахита, которую поддерживают восемь точеных ножек, скрепленных внизу переплетом, середину которого украшает резанный из дерева одноглавый орел. По тонкости рисунка, изумительной точности пригонки частей, легкости и в то же время монументальности, эта консоль заняла бы достойное место в любом дворце Запада. В противовес остальным останкинским столам, в которых смешаны стили позднего XVIII в. с назревающим ампиром, она уже законченный образец этого нового стиля. Она куплена у знаменитого архитектора Бренны и, возможно, первоначально предназначалась для Павловского дворца, построенного им.
Над камином вделано зеркало в резной раме, любопытное отделкой по краям фальцов синим стеклом.
Правый угол от входа занимает печь, аналогичная той, что в первой наугольной. На стене очень большая, но довольно посредственная копия с Анжелики Кауфман, работы Николая Аргунова, изображающая «Узнание Ахиллеса».
Театральный зал.
Центральная дверь из картинной галлереи приводит нас в театральный зал. Однако, в теперешнем состоянии этого зала, облик театра восстановить не так легко. Вспомним, что при помощи ряда технических фокусов он легко обращался из подлинного театра в парадный бальный зал. В таком виде он и оставлен после прекращения в нем спектаклей и уничтожения ряда механических приспособлений. Но и обстановки бального зала тоже не сохранилось. На месте теперешнего входа находилась графская ложа, задекорированная голубыми занавесами, которые поддерживались двумя деревянными гениями. Полукругом от этого центра расходился бель-этаж, отграниченный от пространства зрительного зала колоннадой, между которой шла невысокая балюстрада. Подвижной пол партера был опущен до уровня нижнего Этажа во время спектакля. Наконец, над бельэтажем, отделенным от сцены мертвым порталом с шестью ложами, шла галлерея. Однако, особенностью театра была возможность при обращении его в бальный зал совершенно скрыть все его театральные элементы. Галлерея забиралась расписными щитами, так же маскировались ложи портала. По бокам глубокой сцены стояли подвижные колонны, которые после спектакля выдвигались на линию зрительного зала, придавая этим архитектурное единство всему целому. В журнале польского короля Станислава Понятовского превосходно дано описание этого превращения театра в бальную залу: «По окончании спектакля король со всем обществом вернулся в комнаты, где не успел пробыть и получаса, как их попросили сойти по той же самой, покрытой красным сукном, лестнице, которая их ввела в театр. Вместо последнего, глазам зрителей представилась теперь огромная бальная зала, образовавшаяся из амфитеатра и театра. Та часть залы, в которой шло предстаиление, была обставлена с двух сторон ионийской колоннадой; последняя на время спектакля была придвинута к стенам. В течение указанного получаса, когда гости были наверху, Эту колоннаду, с помощью рабочих, передвинули с двух сторон и разместили вдоль залы так, что между колоннами и стеной оставался проход. Колонны, внутри пустые, снаружи были выкрашены белой краской». Теперь колонны закреплены на этой линии. В глубине колоннады заканчивая перспективу зала, на балюстраде помещена статуя «Точильщика». Роспись театра преследовала двойную цель: декорировать бальный зал и в то же время маскировать весь театральный механизм. Так, сплошной плафон над зрительным залом, прорезанный около середины люком для подъема люстры, над сценой продолжался, будучи составлен из щитов, затянутых бумагой и дающих впечатление расписанного потолка. Эти щиты легко отстегивались, во-первых, для того, чтобы дать большую высоту сцене, а, во-вторых, чтобы открывать нужные для спектакля механические приспособления, как-то блоки, барабаны, катушки и т. д. служившие для подъема декораций и при нужде «внезапных» появлений артистов или, напр., полетов амуров. Над неподвижной частью плафона пометалось остроумное приспособление для «грома», в виде особых деревянных шестерней, и еще какое-то другое, в форме усеченной пирамиды, назначение которой до сих пор не установлено. Под сценой было второе машинное отделение. Механические приспособления театра настолько интересны, что заслуживают специального рассмотрения, выходящего за рамки краткого очерка. Упомянутый Ивар беспрестанно присылал чертежи и макеты, но выполнял их тот же крепостной столяр-мастер Степан Пряхин. Переходя к рассмотрению плафона, нужно заметить, что в Останкине нет ни одного плафона в собственном смысле слова, т.-с. потолка, покрытого живописной картиной, которая обычно писалась на холсте, натягивавшемся на потолок. Наоборот, в Останкине можно видеть только отдельные живописные орнаменты, исполненные отчасти на бумаге, отчасти прямо на штукатурке. Таков же плафон в театральном зале, характерный своей «останкинской» пестротой, с которой переданы его античные мотивы. Эскизы Этого плафона были сделаны итальянским художником Валезини, но исполнялся он, вероятно, местными крепостными мастерами, при чем легко заметить разницу между тонкостью исполнения его неподвижной части и продолжением над сценой. Забавен прием, по которому великолепный лепной фриз из аканта и грифонов с лирами, идущий по верху зрительного зала, продолжен над сценой очень приблизительно, несомненно, доморощенной живописью. Прежде во время спектаклей зрительный зал наполнялся креслами и стульями разного типа, при чем его вместительность едва ли превосходила 250 - 300 человек. Можно еще упомянуть о барельефах, которые по старым данным должны были украшать театральный зал. Автором их был московский малоизвестный скульптор Москвин.