Совместная работа, однако, не была доведена до конца. Разногласия возникли по поводу развязки драмы, Конец пьесы, каким он был у Островского, — с благовестом, отводящим Петра от погибели, от проруби на Москве-реке, совершающим в нем нравственный переворот, — представлялся Серову неприемлемым. Композитора более устраивала «катастрофа», коей он и заканчивал свою оперу. Это противоречило замыслу драматурга, а здесь уж добрый, отзывчивый Островский становился неуступчивым и непреклонным. Видя столь вольное обращение с художественной идеей своей драмы, он прекратил сотрудничество и даже всякие сношения с композитором. Либретто было закончено двумя сотрудниками Серова, кстати, и Аполлон Григорьев, на которого ссылался Серов как на вдохновителя своего замысла, в своем живописном разборе драмы Островского вовсе не взывал к «катастрофе». Композитор назвал свою оперу «Вражья сила», взяв эти слова из письма Островского к нему. Опера не стала в истории русской музыки той «народной музыкальной драмой», какой ее хотел видеть композитор, любителям музыки больше известны отдельные ее партии, особенно партия Еремки, прославившаяся в исполнении Шаляпина.
Так пьесы Островского, вобравшие в себя стихию русской народной песенности, сами музыкальные по языку, по самому строю поэтической мысли, по гармонической завершенности, оконченности своей, стали тем источником, из которого черпали отечественные композиторы, давая новую жизнь творениям великого художника и обогащая тем самым народную душу,
* * *
Островский говорил, что задача искусства — «проникать в тайники души». И он как художник проникал в эти тайники, создавая образы, которые до сих пор живут. А кто может проникнуть в «тайники души» художника? Да и ведомы ли эти тайники самому художнику?
Островский приезжал в свое Щелыково, гулял, рыбачил, разговаривал с крестьянами, гостями, играл в карты, шутил, и со стороны могло казаться, что он живет «как все» и бывает занят лишь тогда, когда уединяется в своем кабинете, где и пишет свои пьесы. Но вот рассказ брата драматурга Петра Николаевича, хорошо знавшего Александра Николаевича, чуткого к его внутреннему миру. «Сюжет, сценарий, действующие лица, их язык — все сидело полностью внутри до самого написания пьесы… Весь этот важнейший подготовительный процесс задуманной пьесы протекал обыкновенно у Александра Николаевича во время летнего отдыха в его любимом Щелыкове. Там, пока Александр Николаевич часами сидел на берегу реки с удочкой в руках, пьеса вынашивалась, тщательно обдумывалась, и передумывались ее мельчайшие подробности… Сижу я как-то раз возле него на траве, читаю, что-то, вижу, сильно хмурится мой Александр Николаевич.
— Ну что, — спрашиваю, — как пьеса?
— Да что, пьеса почти готова… да вот концы не сходятся! — отвечает он, вздыхая».
Драматург сидит на берегу реки с удочкой в руках, и в это время, даже как бы независимо от его воли, в нем происходит таинственное зарождение художественного произведения. Те же будни у художников, как у всех людей, одни и те же наблюдаемые житейские сцены, факты. То же, но одновременно и не то же.
Ничто не проходит даром для великого художника, и когда он не думает о «высоких отдаленных целях», а просто живет, как все простые, смертные, «просто» проводит время и даже в праздности, — в нем может совершаться незримая для окружающих внутренняя собирательная работа: вдруг поразившая чем-то подробность, какая-то черта в характере человека, меткое слово, жест, многозначительность молчания и т. д. Все откладывается «про запас», накапливаются впечатления и наблюдения, чтобы дождаться своего часа и в художественном образе явиться на свет. И тогда о пьесе говорят, как сказал генерал Ермолов: «Она не написана, а родилась». Сказал, выразив этим самое главное в творчестве — органичность рождения выношенного детища. Но сколько предварительной, скрытой внутренней работы требовалось, сколько наблюдений в течение многих лет; отбор из хаоса впечатлений самого основного, нужного для данного замысла; вживание в образы, в разговорную речь героев, которая звучала бы на сцене так, что, и не видя происходящего действия, стоя, например, за кулисами, можно было воочию видеть этих людей [4].
4
Как-то писатель Л. М. Леонов передал автору этих строк рассказанную ему известной актрисой Малого театра Варварой Николаевной Рыжовой историю о том, как молоденькой ученицей театральной школы она увидела Островского — он слушал за декорациями свою пьесу и произносил вслух: «Хорошо. Хорошо». — «Играют хорошо, Александр Николаевич?» — спросила Рыжова. «Написано хорошо». В этой похвале самому себе есть, конечно, и знание цены себе как художнику, что принималось недоброжелателями драматурга чуть ли не за манию величия. Но важнее и глубже здесь другое — удовлетворение художника написанным, от которого он как бы отделился и любуется им со стороны, как творением, существующим уже независимо от творца. Вот черта истинного художника, способного объективно, без мелкого тщеславия взглянуть на свое творение как на всеобщее достояние, доставляющее людям радость. Так смотрел на свою «Снегурочку» в Римский-Корсаков, считая ее лучшей современной оперой.*