Изучение откликов, полученных на книгу «Искусство жестокости», окончательно убедило меня в этой разнородности: искусство, которое заставляет одних людей чувствовать себя плохо, делает других сознательными и активными; искусство, которое одни находят безнадежно токсичным, другие считают заветным источником вдохновения или катарсиса. Точно так же художники, которые, очевидно, ставят перед собой задачу репрезентации, репарации или же предоставления убежища для других (или для самих себя), вполне могут не преуспеть в этом (например, художник, который посвятил всю свою карьеру борьбе с расизмом и социальной несправедливостью, может быть обвинен в создании грубого произведения белого шовинистского искусства, как это было в случае со скульптурой Сэма Дюранта «Эшафот» в 2017 году, к которой мы еще вернемся). Опять же, эта неопределенность становится особенно очевидной со временем: работы, которые когда-то казались спорными, бесполезными или невнятными, со временем становятся каноническими, живыми и ясными; работы, которые в свое время оказали нам жизненно важную поддержку, со временем могут утратить свою ценность или привлекательность. (Одно из достоинств педагогической работы заключается в том, что, обсуждая одни и те же тексты или произведения искусства на протяжении десятилетий, ты начинаешь лучше чувствовать и понимать, как определенные произведения воспринимаются или приобретают новое значение для разных людей в разные поворотные периоды.)
Всё это кажется мне само собой разумеющимся, учитывая неоднородность историй, ментальностей, потребностей и вкусов, которые мы привносим в искусство. Из этого также становится ясно, что критические попытки утверждать этическую или политическую целесообразность произведения, с одной стороны, или осуждать его безнравственные гегемонные реинскрипции – с другой, никогда не будут и никогда не смогут иметь решающее значение. Даже Лэнгстон Хьюз, который представлял свои тексты в виде репаративной практики категоричнее (и, возможно, успешнее), чем любой другой известный мне писатель, напоминал нам, что удовлетворение людей никогда не может быть целью, а восприятие в определенный момент времени – лишь один из уровней воздействия: «Если белым людям нравится [наше искусство] – мы рады. Если нет – это не имеет значения… Если небелым людям нравится – мы рады. Если нет – их неудовольствие тоже не важно. Мы строим наши храмы для завтрашнего дня так крепко, как умеем, и стоим на вершине горы, оставаясь свободными в душе».
Жизнестойкий субъект Хьюза, сформировавший творческие способы сохранить «свободу в душе», противопоставлен современному фокусу на подчиненном, уязвимом субъекте, который чувствует, что искусство (других людей) представляет собой (едва ли не) преступную угрозу вреда, и потому требуют от его создателей или сторонников возмещения ущерба. Согласно последней модели потребность в заботе и восстановлении (и последующие призывы к остракизму, в случае если эта потребность не удовлетворена) – и есть форма репаративного труда. (Здесь стоит отметить, что Седжвик никогда не утверждала, что вывести параноидальное из репаративного – легкая или в принципе выполнимая задача; как и не утверждала, что репаративное превосходит параноидальное. «Паранойя лучше разбирается в одних вещах, но совершенно не разбирается в других», – так выразилась Седжвик; то же самое можно сказать о грубой и мягкой теориях.) Этот поворот стал особенно ясным в 2017 году в ходе дебатов, развернувшихся вокруг двух произведений белых художников: квазиабстрактной картины маслом Даны Шутц «Открытый гроб», выставленной на Биеннале Уитни в 2017 году, где был изображен Эмметт Тилл в гробу, а также «Эшафота» Дюранта – крупной уличной скульптуры, копирующей части семи исторических виселиц, включая ту, на которой в 1862 году были повешены 38 мужчин коренного народа Дакота. Версия этой скульптуры была также установлена в Центре искусств Уокера в Миннеаполисе, на бывшей родине Дакота. Эти работы навели многих на мысль, что белые художники (и институции) могли бы быть немного (или намного) более проницательными и ответственными, менее легкомысленными и неосторожными, особенно учитывая, что работа Дюранта продолжает логику белого шовинизма с его невежеством, вседозволенностью и беспечностью.