Когда мы хотим описать, насколько мощными могут быть слова или образы, мы часто прибегаем к языку физического насилия («пощечина»). Отчасти мы делаем это потому, что слова и образы порой имеют соматическое воздействие, а отчасти потому, что надеемся, что в нашей боли увидят сходство с физическим насилием или даже его эквивалент, ведь тогда ее будут воспринимать серьезнее, а обидчик перейдет из разряда допустимых в разряд запрещенных.
Часть дискурса о «словах, которые ранят» вдохновлена одноименной антологией 1993 года, в которой редакторка Мари Мацуда объединила несколько эссе научных специалистов в области права, целью которых было разбить догматизм свободы слова в Соединенных Штатах, усложнив контекст. Многие из этих эссе приводят доводы в пользу расширенного регулирования наиболее жестких форм языка ненависти по аналогии с тем, что практикуется в других демократических странах на протяжении десятилетий. На мой взгляд, в книге приводятся веские аргументы как в пользу, так и против ограничения прав, например, вооруженных неонацистов на уличный протест и скандирование антисемитских лозунгов – именно на сценариях такого типа сконцентрировано внимание в «Словах, которые ранят». Однако использование подобных аргументов в сфере искусства влечет за собой определенную опасность, учитывая, что искусство, даже когда оно оскорбительно, предстает перед разнообразной аудиторией и не имеет четко обозначенной цели; обычно в искусстве нет единственного и неизменного содержания или недвусмысленно (даже явно) злого умысла; за исключением печально известных произведений, которые можно пересчитать по пальцам, искусство не представляет неизбежной опасности для своей аудитории, которая, как правило, должна тщательно выискивать эту опасность, если хочет испытать на себе ее непредсказуемое и разнообразное воздействие.
Когда профессора права в Беркли Джона А. Пауэлла спросили о недавних попытках приравнять речь к телесным повреждениям, он ответил, что «классическое либеральное обоснование свободы слова» – «ваше право наносить удары заканчивается на кончике моего носа» – перестало быть состоятельным, когда «мы узнали о мозге многое из того, чего не знал Джон Стюарт Милль. Поэтому [современные студенты] спрашивают: „Учитывая всё, что мы на сегодняшний день знаем об угрозе стереотипов, травмах и ПТСР, где именно находится кончик нашего носа?“»[39] Это любопытная мысль, и я не верю, что у этой проблемы есть решение. Но мне еще не довелось услышать ни одного убедительного аргумента в пользу того, что эту концепцию можно разумно применить в сфере искусства. Возможно, неврологи и психиатры сегодня знают больше о том, как работает травма и ПТСР (возможно и нет: история психологии не вселяет в меня веру в ее телеологический прогресс). Но даже с учетом тех знаний, которые есть у них или у нас на сегодняшний день, вопрос о том, как лучше всего реагировать на травму или ПТСР, остается открытым; терапия таких состояний едва ли сводится к остракизму или контролю над чужим самовыражением.
Выражению нужен контекст. Искусство – один из таких контекстов, и важно обращать внимание на его специфику[40]. По-прежнему одна из наших задач – уметь определять разницу между чувствами, которые вызывает, например, эпизод в романе, где кто-то проклинает героиню, называя ее «пиздой», и ситуацией, когда вы вышли на улицу за молоком, и «пиздой» вас назвал случайный прохожий; когда вас окружает группа альтрайтов, скандирующих «пизда» с факелами в руках, и когда «пиздой» вас называет любовник или любовница во время секс-игры; когда вас во время совещания «пиздой» называет ваш босс, и когда, проходя мимо, вы увидели на стене слово «пизда», написанное баллончиком; когда вы называете собственную пизду «пиздой», и когда вы читаете этот абзац, и так далее. Гомогенизирующая логика паранойи вовсю работает ради того, чтобы сглаживать такие различия или пренебрегать ими; именно гомогенизирующая логика паранойи требует, чтобы все люди реагировали на них одинаково – и всегда неизменно[41]. Здесь мне приходит на ум одно из моих любимых произведений видеоарта – восьмиминутная работа 2008 года под названием «Ты никогда не будешь женщиной. До конца своих дней ты должна жить как мужчина, и с каждым годом ты будешь становиться всё более мужественной. Выхода нет», снятая А. Л. Штайнер и Закари Друкер вместе с Ван Барнс и Мэрайей Гарнетт. В этом фильме Друкер и Барнс, две трансгендерные женщины, обмениваются оскорблениями в разных интонациях: от ненависти до соблазнения и нежности, при этом изображая различные интимные позы. Создательницы фильма описывают взаимообмен как средство для «подготовки [участниц] к более масштабной и опасной культуре нетерпимости и насилия», в результате чего обе «наконец возвращают себе агентность». Но отчасти гениальность этого видео заключается в том, что оно позволяет зрителям погрузиться в изменчивый, многогранный, неопределенный мир уничижительной риторики, присвоенной или, наоборот, позволяющей нам почувствовать и увидеть ее многочисленные измерения, пока оскорбления повторяются вновь и вновь.
40
Пример тиранического отсутствия контекста предлагает писатель Уолтер Мосли в колонке, опубликованной в 2019 году под названием «Почему я покинул комнату сценаристов». Мосли описывает, как однажды один коллега подал анонимную жалобу в отдел кадров после того, как Мосли, пересказывая историю, услышанную от белого полицейского, использовал слово на букву «Н». Мосли вызвали в офис, где ему объявили, что он не может больше произносить это слово на работе ни при каких условиях, что в конечном итоге привело к его увольнению.
41
Это релевантно и для риторики ненависти. Например, Чарльз Блоу в своей колонке «Моральное возвышение» в