У нас есть право свободно протестовать против произведений искусства, которые мы считаем вредными, и требовать их демонтажа или уничтожения. У нас также есть право считать некоторые произведения искусства отталкивающими, основанными на заблуждениях, причастными к наивному или гнусному воспроизведению социальной несправедливости, и при этом не считать, что они угрожают нашему благополучию. У нас есть право сомневаться в том, что аргументы о «лишении прав, доминировании, депривации, исключенности, маргинализации, невидимости, замалчивании и так далее» точно и достоверно описывают нашу жизнь[42]. (Примечание: я не имею в виду гетеросексуального белого парня, который говорит: «Прикольно, я просто не считаю, что невидимость или лишение прав действительно имеют отношение к моему опыту». Я говорю о том, чтобы допустить неоднородность взглядов внутри групп, которые предположительно имеют основания прибегать к таким аргументам, для которых дезидентификация, перекрестная идентификация или даже контр-идентификация могут быть надежными, продуктивными и даже репаративными средствами, позволяющими высказываться и обращать внимание на различия там, где другие предполагают сходство.) У нас также есть свободное право не поддаваться интерпелляции со стороны чужой работы, не жалеть людей, создающих, по нашему мнению, плохое искусство, и просто проходить мимо. Вот что писательница Зэди Смит написала о картине Шутц: «Я стояла перед картиной и думала, какой катарсис я могла бы испытать, если бы картина вызвала во мне ярость… Правда в том, что я не почувствовала ничего особенного».
Действительно, одна из самых больших странностей в спорах об искусстве – это воплощение идеи о том, что отдельные произведения искусства могут вызывать у людей глубокие чувства, что – по крайней мере, судя по моему опыту – скорее редкость. Я говорю это как человек, который всегда обращается к искусству с надеждой (а часто и вопреки ей) увидеть нечто, что угодно, что заставит меня сдвинуться с мертвой точки. И всё же я готова поспорить, что мнение большинства людей, громко заявляющих о своей позиции по поводу спорных работ, основано не на их личных представлениях или соматическом опыте (зачастую они даже не читали или не видели обсуждаемую работу), но скорее на том, что, по мнению других, эти работы обозначают, а также на страстном желании выразить солидарность. (Вспомните, например, Кэтлин Фолден, христианку, которая в 2010 году услышала из правых СМИ о якобы кощунственной литографии художника Энрике Чагойи и проехала сотни миль на своем грузовике, чтобы увидеть работу в Лавлендском музее в Колорадо. Она ни разу не видела картину до того, как с криком «Как ты можешь осквернять моего Господа?» разнесла ее ломом.)
Масштаб исторической несправедливости всегда будет гораздо больше любого единичного объекта искусства, что отчасти объясняет, почему искусство стало такой надежной ходовой фигурой в символической войне. Эта относительная ничтожность арт-объекта очень двойственна: с одной стороны, особое внимание к произведению искусства может снизить ставки (как в случае с утверждением, что демонтаж картины Шутц размером 39×53 дюйма из музея Уитни может хоть как-то улучшить опасные условия существования, в которых пребывают Черные люди); с другой стороны, символическим объектом легче пожертвовать в спорной ситуации («Это всего лишь дерево и металл – ничто по сравнению с жизнями и историей людей народа Дакота», – говорил Дюрант, частично объясняя, почему он согласился на уничтожение своей скульптуры). Я уважаю решение Дюранта и могу представить, что в подобных обстоятельствах поступила бы так же[43]. Тем не менее я считаю, что приравнивать судьбу произведения искусства к спасению или уничтожению жизней – это конструкт, который по веским основаниям – в том числе и этическим – можно подвергнуть сомнению, а иногда и опровергнуть.
43
Обстоятельства вокруг «Эшафота» по ряду важных причин отличались от обстоятельств Даны Шутц и портрета Тилла: работа Дюранта представляла собой большую скульптурную инсталляцию, которую публика могла видеть с дальнего расстояния, поэтому она стала частью повседневной жизни людей, которые не обязательно искали этой коммуникации; общественное пространство вокруг скульптуры стало местом сбора не только для протестующих против нее, но и для неонацистов, и других фанатиков, чью идеологию презирал Дюрант; определенная группа людей – народ Дакота – испытала на себе негативное влияние присутствия этого произведения и попросила Дюранта напрямую обсудить проблему с ними; у представителей Дакота были организационные ресурсы, которые позволяли им это сделать (совет старейшин); и Дюрант, и Центр искусств Уокера согласились, что неадекватная пропаганда возможного воздействия работы на общество начала распространяться еще до того, как скульптура была установлена; до этого работа много раз выставлялась в разных частях света, и, соответственно, ее видели и раньше; продолжительная политизированная художественная практика Дюранта предполагала, что художник будет открыт для такого рода переговоров, которые могли позволить ему принять решение о демонтаже скульптуры и передаче прав интеллектуальной собственности представителям Дакота и так далее.