Если процесс создания искусства и предполагает открытие, то он должен включать в себя в тот или иной момент разгадку намерений нашего сознания. Эта разгадка может приятно или неприятно удивить. Как провокационно выразился исследователь Джошуа Вайнер в своей статье для сборника «Расовое воображаемое»: «Изобретательное письмо, которое защищает себя от „политически некорректных“ заявлений, или от драматизации сложных конфликтов и тревожных состояний сознания, или от использования языка, не одобряемого современными либеральными обычаями – такое письмо бесполезно… Одна из социальных функций литературного творчества… заключается в том, чтобы обнажить моральное лицемерие там, где оно скрыто из виду – в наших лучших намерениях». Или забудьте о лучших намерениях – рано или поздно вам, скорее всего, придется и вовсе от них отказаться. Творчество не будет восприниматься как репаративный труд; оно будет похоже на шлифовку алюминия в течение восьми часов и вдыхание ядовитой пыли в недоумении, почему вы не проводите время с семьей, не смотрите взахлеб Netflix, не навещаете больную маму или не занимаетесь трудом, который принесет вам прибыль, а не убытки… Творчество покажется и, вероятно, действительно будет несостоятельным, несмотря на то что вы с легкостью сможете доказать, что шлифовка алюминия – проект утопического будущего[44].
Подобным образом многие художники, которых я знаю, – вместо того чтобы «свободно и беспрепятственно перемещаться сквозь время, пространство и векторы власти» – чувствуют на себе вес ничтожности своего видения, способностей и ресурсов, и в этот момент сама ограниченность воображения или бессознательного превращается в своего рода эстетическое кредо. («Поэзия связана с удовлетворением от малого, сокращением, – как однажды сказал китайский поэт Мо Фэй. – Это принятие некоторой формы бедности. Это не безграничное созидание».) Конечно, есть и вектор полета. Но одно из непостижимых чудес искусства заключается в том, что работа, способная вызывать у других ощущение дозволенности, бескрайности или избавления, часто рождается из физических, эмоциональных, материальных или интеллектуальных обстоятельств, которые ее создателю кажутся – иногда невыносимо – стесненными. Как писал Мерло-Понти о Сезанне: «Вот почему он так и не закончил работать. Мы никогда не вырвемся из нашей жизни. Мы никогда не встретимся с идеями или свободой лицом к лицу».
Иными словами, терпеливый труд, придающий форму нетерпению свободы, редко приносит плоды. По крайней мере, не полностью и, скорее всего, не в течение нашей жизни. Это досадно, но в то же время прекрасно. «Отказаться от всякой надежды на достижение цели» – гласит старый буддийский лозунг.
Такой парадокс может помочь нам понять, как и почему стремление к свободному движению, к избавлению от ограничений может быть одновременно желанным и невозможным для многих художников, особенно для тех, кто разочарован вездесущим требованием говорить или работать от имени какой-то группы, которую они, как предполагается, представляют. (О том, что от Черных художников ожидают, чтобы они посвятили себя общему делу, «отказались от антисоциальных порывов – были потенциальными полицейскими для собственных преступников» в эпоху «Искусства Черных», Дарби Инглиш пишет: «Нет ничего проще, чем напасть на человека, который отказывается принимать участие в предприятии по достижению консенсуса. Такой человек – не меньший враг сообщества, чем самый ярый белый расист». Инглиш утверждает, что такая атмосфера токсична для искусства, а «условная настоящая свобода становится возможна только тогда, когда когда человек преодолевает эту инстинктивную предрасположенность». Представление Инглиша о свободе художника, на мой вкус, слишком обусловлено модернизмом и индивидуализмом, но его замечания по-прежнему незаменимы для всякого, кто интересуется тем, как сохранить в центре внимания понятие художественной свободы, не сводя его к «белой свободе творчества».
Для многих художников искусство играет уникальную и основную роль в проработке «того… чего мы можем хотеть, когда за нами нет слежки», как сказал Адам Филлипс о психоанализе. Такие исследования по определению не призваны угодить кому-то или удовлетворить чьи-то желания[45]. (Как сказала художница Тала Мадани: «Иногда я говорю студентам, если они делают работу, которая понравится их маме, у них проблемы».) Даже если кто-то захочет создать работу, которая понравится другим (или маме), ему или ей придется исходить из своих собственных предположений о том, что нравится или нужно этим другим (или маме), – предположение, которое сопровождается целым рядом этических трудностей. Кроме того, как отмечает Филлипс, несмотря на то что мы никогда не сможем полностью избавиться от слежки в том или ином виде (и не всегда будем свободны от обычных подозрений), это не означает, что у нас нет реальной потребности создавать пространства или формы, в которых мы могли бы временно приостановить это давление и практиковать летучесть без «копов в голове», как выразился Аугусту Боал, основатель Театра Угнетенных. («Копы могут быть в наших головах, – писал Боал, – но „головной офис этих копов находится во внешней реальности. Необходимо четко определить местонахождение и копов, и их головного офиса“».)
44
Преподаватели художественных школ каждый семестр непременно сталкиваются с ситуацией, когда один ученик возмущенно спрашивает: «Почему мы вообще рассуждаем об искусстве или занимаемся им, когда есть так много важной и неотложной работы, которой нужно заниматься в этом мире и ради него?» Часто этот призыв более точен: «Почему мы рассуждаем об ЭТОМ искусстве [абстрактном, формалистском, обскурантистском или любом другом искусстве, которое не нравится студенту] или занимаемся им, когда есть так много важной и неотложной работы, которой нужно заниматься в этом мире и ради него?» В таких случаях я обычно отвечаю, что если ваша основная жизненная цель состоит в том, чтобы непосредственно служить другим, то вам, вероятно, следует снять фартук и перестать работать над картиной маслом. Однако, если кому-то интересно или необходимо познать детали и глубину, то можно утешиться мыслями из книги по работе над собой для художников «Ваше искусство спасет вашу жизнь» Бет Пикенс, где в разделе «Часто задаваемые вопросы в условиях репрессивного политического климата» она предлагает следующую спекулятивную подмену:
Ни за что! Во-первых, см. выше: вы должны делать свою работу, потому что это поможет вам справиться с эпохой, которую мы переживаем, что, в свою очередь, поможет вам жить своей жизнью. Во-вторых, искусство помогает другим людям… жить
Если вы
45
Об извечных противоречиях между художником и аудиторией, художником и критиком, художником и меценатом, художником и эпохой, художником и обществом, художником и учреждением см. очень короткое эссе композитора Арнольда Шенберга 1937 года с говорящим названием «Как становятся одинокими» о его попытках лавировать по волнам травли и обожествления, с которыми он сталкивался на протяжении десятилетий.