Гвидо из Ареццио, миниатура из средневековой рукописи. XI в.
Оно становилось все более востребованным по мере развития многоголосия. Уже в Х веке к одному ведущему голосу стали присоединяться другие голоса. Сначала добавленные голоса шли параллельно к основному – в квинту, кварту или терцию. А затем появились такие формы многоголосия, которые получили название полифонии (в буквальном переводе с греческого «многозвучия») – когда каждый голос ведет свою самостоятельную мелодию, и все они сплетаются в сложную гармоническую ткань.
Одним из выдающихся мастеров хоровой полифонии был живший в XVI веке Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, предшественник Скарлатти на посту руководителя Папской хоровой капеллы. Его перу принадлежало более сотни месс, десятки хоровых произведений других жанров. В основе его композиторского стиля лежало несколько простых принципов: 1) каждый голос ведет самостоятельную линию, ни один голос не является второстепенным или вспомогательным; 2) голосоведение должно быть плавным, в мелодии не должно быть больших скачков, а если они появляются, то сразу же должны компенсироваться плавным движением в обратном направлении; 3) сколько бы ни было голосов, между ними всегда должна выстраиваться гармоническая вертикаль, состоящая из консонансов; диссонансы допускались только на слабых долях и непременно разрешались в консонанс.
Что давало соблюдение этих принципов? То, что музыка, во-первых, всегда звучала возвышенно и гармонично, а во-вторых, настраивала на молитвенный лад. Полифоническая музыка не ставила своей целью сделать текст более понятным. Молитвенное настроение передавалось не столько через текст, сколько через аккорды, возникавшие на каждом этапе параллельного развития каждой из мелодических линий.
Джованни Палестрина. Месса папы Марцелла. Партитура
Наиболее известным мастером полифонии был Иоганн Себастьян Бах. Он использовал полифонию как в инструментальной, так и в хоровой музыке. Знаменитая «Месса си-минор» Баха открывается масштабной четырехголосной фугой, исполняемой хором в сопровождении оркестра и органа.
Если в полифонической музыке Баха преобладает четырехголосие, то Скарлатти в своем произведении «Стабат Матер» решился на выполнение очень трудной задачи: он написал его для хора из десяти голосов. В его времена в церковных хорах не пели женщины, соответственно четыре партии сопрано и две партии контральто исполнялись мальчиками, а две теноровые и две басовые партии – мужчинами.
Почему эта задача была трудной? Потому что в гармоническом звукоряде всего восемь звуков, и чтобы составить из них полноценный аккорд, требуется лишь четыре голоса. Зачем десять и что они будут делать? На этот вопрос композитор отвечает очень изобретательно. Оказывается, каждому голосу находится работа, и ни один певец не остается без дела, хотя, разумеется, не всегда они поют вместе: чаще всего мы слышим ансамбль из нескольких голосов.
Иоганн Себастья Бах. Месса си-минор
Это очень виртуозная музыка, требующая от каждого певца выдающихся вокальных данных. Исполняется она обычно ансамблем солистов, иногда группой солистов, чередующейся с хором. Партитура Скарлатти предусматривает участие органа и бассо континуо, который обычно исполняется виолончелями и контрабасом и дублирует нижний голос хора.
В своем произведении Скарлатти обратился к тексту, вдохновлявшему на протяжении веков многих композиторов. Это латинская средневековая секвенция «Стабат Матер», посвященная стоянию Божией Матери у креста. За полтора столетия до Скарлатти Палестрина написал музыку на этот текст, и наверняка она исполнялась в соборе Святого Петра во времена Скарлатти. Отец Доменико, Алессандро, тоже был автором «Стабат Матер» для сопрано, альта и небольшой группы инструментов.
В произведении Доменико Скарлатти десять частей. Среди них есть медленные и быстрые, минорные и мажорные. В начальных частях произведения преобладают минорная и медленная музыка, что соответствует общему настроению поэтического текста. Последние части, наоборот, написаны в быстрых темпах. Выбор темпа и тональности по большей части зависит от содержания текста, в котором присутствуют разные настроения – от скорбной мольбы до ликующей надежды.
Слушатель не найдет в музыке Скарлатти реалистичного изображения страданий Матери у Креста Своего Сына.