А ведь есть целая стая риторических приемов, которые надо заново взять на мушку, теперь, когда мы прицеливаемся строкой. Сравнение – лишь одна из птиц, что с легкостью падает раньше других. Вообще за описательными функциями в проективном стихе нужен глаз да глаз – из‐за их легкодоступности, а значит, и оттока через них энергии, которую обеспечивает стихотворению пространственная композиция. Любая слабость отвлекает внимание, а оно первостепенно, от текущей работы, от напора вот этой выводимой рукой строки в этот самый момент, под бдительным оком читателя, когда он читает. Подобно общей идее в прозе, любого рода наблюдение, строго говоря, лишь предваряет создание стихотворения, и если уж пускать его в ход, то надо изловчиться вводить, вставлять его таким образом, чтобы оно ни на миг не стопорило перетекание энергии из содержания в форму.
Так вырисовывается целая совокупность новых проблем. (Фактически мы сейчас входим в пространную область стихотворения как целого, в открытое пространство, ПОЛЕ, если угодно, где все слоги, строки и их взаимоотношения должны быть точно выверены.) В конечном счете все упирается в ВЕЩИ: что они собой представляют, что они представляют собой внутри стихотворения, как они там оказались, а если оказались, то как ими пользоваться. Во второй части я подойду к этому вопросу с другой стороны, а пока позвольте мне заметить, что каждый элемент в открытом стихотворении (слог, строку, а также образ, звучание, смысл) следует воспринимать как причастный кинетике стихотворения, с той же неколебимостью, с какой мы привыкли воспринимать предметы так называемого реального мира; и что эти элементы нужно рассматривать как создающие внутреннее напряжение стихотворения, с той же безусловностью, с какой предметы внешнего мира создают то, что мы опознаем как реальный мир.
С предметами, которые возникают в каждый конкретный момент сочинения (или, скажем так, распознания), можно, следует, необходимо обращаться в точности так, как они того требуют в момент своего появления, а не исходя из каких-либо внеположных стихотворению идей или предубеждений; нужно управляться с ними как с последовательностью предметов в поле таким образом, чтобы последовательность напряжений (каковыми они также являются) можно было бы удерживать – причем удерживать строго в границах содержания и контекста стихотворения, пробивающегося, через них и через поэта, к бытию.
Поскольку дыхание втягивает всю речевую силу языка обратно (стихотворение – это «уплотненная» речь, и в этом тайна стихотворной энергии), поскольку стихотворение, теперь, благодаря речи, обладает плотностью сжатой пружины, отныне все в нем можно воспринимать как твердые тела, предметы, вещи; и даже настаивая на принципиальном отличии поэтической реальности от обыденной, разбросанной и размазанной, все же любому из элементов стихотворения дозволена свободная игра его энергии и отпущена – если композиция выстроена со знанием дела, – как и предметам реального мира, своя мера хаоса.
А это немедленно – бац! – настраивает нас против глагольных времен, более того, против синтаксиса, более того, против грамматики вообще, вернее, против грамматики, какой мы ее унаследовали. Нельзя ли, не должно ли и глагольными временами распорядиться по-новому, дабы время, этот второй из всесильных абсолютов, можно было сжать, подобно пространственным напряжениям стихотворения, до мгновенных воздействий стихотворения на читателя? Готов утверждать, что и здесь необходимо послушание, подчинение ЗАКОНУ СТРОКИ, создаваемому проективным стихом, и что правила, навязанные синтаксису логикой, нужно ломать с той же безмятежностью, с какой ломают окостеневшие стопы традиционной строки. Однако анализ того, как далеко новый поэт может зайти, раздвигая рамки тех самых правил, что обусловливают языковую коммуникацию, слишком неподъемен для этих заметок, цель которых – надеюсь, это понятно – только дать всему делу первотолчок.
Добавлю лишь следующее. Мой опыт подсказывает, что при сочинении методом пространственной композиции все части речи внезапно обретают первозданную свежесть как для сонорного, так и для перкуссивного использования, выскакивают под стать неведомым, безымянным стручкам на грядке, когда по весне ее возделываешь. Теперь возьмем Харта Крейна. Что меня в нем поражает, так это исключительность его тяги к именительному падежу, настойчивость, с какой он обрабатывает этот единственный свежий участок, попытка вернуться к слову как имени. (Если логос – это слово как мысль, то что такое слово как имя существительное, как «передай-ка это», как просил, бывало, на камбузе Ньюман Ши, «перекинь-ка кливер на кетчуп, паря».) Но Крейну недостает того, по поводу чего тысячу раз прав Феноллоза, синтаксиса, высказывания как первейшего природного акта, как молнии, как стремительного перехода энергии от субъекта к объекту, в данном случае – от Харта ко мне, во всех случаях – от меня к тебе: ГЛАГОЛА, между двух существительных. Не упускает ли Харт, из‐за такой изолированной тяги, преимущества, не промахивается ли он мимо целого фронта слогов, строк, мимо поля, наконец, и что в результате происходит с языком, да и со стихотворением?