А. С.: Как мне кажется, мы продвинулись в наших попытках анализа, в частности, уличив трагическое в отсутствии подлинности, по крайней мере в рамках сегодняшнего дня. С одной стороны, это происходит потому, что, как мне показалось, Даниэль склонен отождествлять трагическое и театральное. Они действительно очень близки, но именно с того момента, когда эрос становится эротикой, а пафос — патетикой. Тогда и трагическое в жизни становится исключительно театральным в ней же. Почему так происходит, трудно сказать, но это действительно во многом справедливо. Однако так случается не потому, что трагедий стало меньше, наверное, их количество не убавилось, но потому, что фальсифицирован сам язык, в котором трагическое могло бы найти свое выражение. Мы знаем, что в современном мире, где допустима любая концентрация черного юмора, и ничто не покажется перебором, малейший перебор пафоса создает нестерпимую фальшь. В этом смысле трагедия как аутентичная форма самовыражения и самоощущения является принципиально затрудненной и почти нереализуемой в ситуации отсутствия настоящего другого — в той ситуации, которую мы неоднократно анализировали. Проблема сегодняшнего дня — как избежать театрализации, чтобы действительное горе не показалось смешным, не обрело свой эхо-эффект, который будет прямо противоположным. Тем более что вмешательство нелепой случайности в любовь далеко не всегда бывает трагическим. Скорее, оно бывает чудовищным. Мы постоянно читаем истории, как то ли муж в пьяном угаре жену зарубил топором, то ли она ему мышьяка подсыпала. Понятно, что ни о какой трагедии здесь речи не идет, хотя подобных историй достаточно много. Мы можем списать их на господство вторичной нерасчлененности, когда исчезают строгие оппозиции между «да» и «нет», между тем, что говорит господин и невнятно бормочет раб.
Следует обратить внимание на то, что мы уже не говорим языком господина, а в лучшем случае имитируем его в своих произведениях. Трагическое же не столько связано с языком господина, как справедливо заметила Татьяна, сколько вообще возможно лишь в случае, когда мы отчетливо понимаем эти оппозиции, когда имеет место работа бытия и ничто, а не прорыв хаоса, забивающий хорошие формы и матрицы, призванные распечатывать человеческое. В результате мы имеем дело со все более и более неразборчивым кодом. Тем не менее, даже в этом случае трагическое начало эроса, конечно же, не исчезает до конца Дело еще в том, что трагедия и идея судьбы плохо сопрягаются с господствующим историзмом. Трагедия всегда немного вынесена за рамки истории, поскольку обладает собственным имманентным временем. Заметим, потребовались века, чтобы в отношении тех же Абеляра и Элоизы распознать элементы трагедии, понадобилось столетие для трагической кодификации отношений Кьеркегора и Регины. Не исключено, что гибель принцессы Дианы и ее возлюбленного через некоторое время предстанет в своем трагическом преломлении, хотя бы в силу мутации самой идеи трагического. Помните песенку про угольщика, написанную Робертом Бернсом?
У нас любовь. Любви цена
И дом наш — Мир просторный,
Но платит верностью сполна
Мне угольщик мой черный
Мы с ним разносим уголек,
Зато порой ночною
Я заберусь в свой уголок,
Мой угольщик со мною
Вполне возможно, что в этой шотландской балладе обозначена любовь, которая может быть и трагической. Но роковое запаздывание, фальсификация именно этого типа языка и мироощущения, а также переход власти от господина сначала к исполняющему обязанности господина, а затем и к рабу, действительно приводят к положению вещей, в котором трагическое и патетическое начало воспринимается как принципиально неподлинное. Если исходить из знаменитой формулировки, гласящей, что ничего не существует, а если существует, то непознаваемо, а если познаваемо, то непередаваемо, то мы, говоря о современной композиции эроса и трагедии, находимся в третьей позиции. Есть подозрения, что трагический эрос существует и даже познаваем в личном опыте, но точно непередаваем другому. Вряд ли найдется хотя бы один драматург, который возьмется сейчас написать трагедию без элементов стилизации.