Допуск фильмов в царство официально признанных искусств, естественно, сопровождался развитием кинопромышленности. За последние четыре предвоенных года в окрестностях Берлина, в Темпельсхофе и Нойбабельсберге, выросли большие киностудии, оснащенные по последнему слову тогдашней кинематографической техники. Передвижные стеклянные стены в студиях позволяли сочетать натурные и павильонные съемки по моде той поры. Все сулило радужные и многообещающие перспективы на будущее. Сам Макс Рейнгардт занялся постановкой фильмов. Австрийский писатель и драматург Гуго фон Гофмансталь написал фантасмагорию "Посторонняя девушка" (1913), ставшую одним из первых фантастических фильмов, которые скоро прочно войдут в немецкий обиход, Экран исподволь прибирал к рукам все мало-мальски приличные произведения, начиная с комедии Артура Шницлера "Любовные игры" и кончая старомодным мещанским романом Рихарда Фосса "Ева".
Но, как и следовало ожидать, эти старания кинематографа добраться до высокого уровня литературы были по существу ошибочны. Люди театра, по старинке тяготеющие к сценическим способам выражения, не могли постичь непривычные им законы нового кинематографического феномена, а к фильмам относились снисходительно. Они приветствовали их лишь как хорошее средство пропаганды актерского искусства — больше того, счастливую возможность популяризации театральных постановок. Значение кинематографа е конечном счете ограничивалось для них сценическими рамками. Летом 1910 года Макс Рейнгардт на двух тысячах метров пленки скрупулезно воспроизвел театральную постановку своей пантомимы "Сумурун", на которой публика умирала со скуки.
Так называемые реформаторы кинематографа — и в их числе учительские союзы, католические общества и всевозможные союзы, преследующие культурные цели, — оказывали аналогичное давление на кинематограф, Начиная с 1912 года ретивые представители этих обществ оправдывали свое существование тем, что изо всех сил противодействовали безнравственным фильмам и объявляли их источником растления молодежи. Эти немецкие сообщества напоминали во многом лиги американских пуритан, но отличались от зарубежных собратьев по духу тем, что с особенной охотой возмущались пренебрежительным обращением большинства постановщиков фильмов с литературными шедеврами. Еще в 1910 году случилось так, что постановщик фильма "Дон Карлос" самовольно упразднил двух центральных персонажей шиллеровской драмы. Реформаторы кино сочли это преступлением, поскольку каждой экранизации ими вменялось в обязанность сохранить в неприкосновенности первоисточник. Возникает вопрос: неужели эти образованные буржуазные болтуны рьяно защищали Шиллера во имя искусства? Вряд ли. Классическая литература пользовалась внушающим благоговение авторитетом, и, защищая ее неприкосновенность, эти говоруны потворствовали истинно немецкому стремлению служить властям предержащим. Донимая кинопромышленность своими культурными претензиями, реформаторы фильма пережили войну и, облекая свои памфлеты в метафизическую болтовню, продолжали клеймить то, что, по их мнению, представляло халтуру на экране.
По счастью, их попытки облагородить кинематограф, затянув его в пучину театра и литературы, вызвали скептическое к себе отношение кинематографистов и, естественно, встретили безучастие публики. Экранизацию "Су-мурун" зритель ругал за полное отсутствие деталей и крупных планов, которые можно было увидеть в любом, даже среднем фильме. Обескураженный этим недовольством, немецкий поэт Эрнст фон Вольцоген перестал засыпать студии своими сценариями, ссылаясь на то, что публике нравится только банальщина. Этим высокопарным экранизациям она и вправду предпочитала поток дешевых "исторических" фильмов и мелодрам, где весьма примитивно разрабатывались популярные сюжеты. Из большинства тогдашних фильмов до нас дошли лишь несколько лент да их названия, тем не менее можно предположить, что напоминали они упражнения школьника, не научившегося ясно выражать свои мысли.