Выполняя указания Карла Майера в "Новогодней ночи", оператор Лупу Пика Гвидо Зебер применил штатив, катящийся по рельсам. Когда немного спустя Мурнау ставил "Последнего человека", у него в руках была хорошо оснащенная автоматическая камера, которая свободно двигалась во всех направлениях. Она блуждает, через весь фильм, то взмывая вверх, то ныряя вниз так настойчиво, что повествование достигает особой пластической непрерывности, а зритель может следить за течением событий, взятых под разными углами зрения. Благодаря блуждающей камере зритель воочию видит торжество сверкающей ливреи и нищету доходного дома; камера превращает зрителя в швейцара этой гостиницы и приобщает к чувствам самого автора. Камера психологически вездесуща. Но, несмотря на свое жадное желание запечатлеть вечно меняющиеся формы действительности, камера, с легкостью воспроизводящая инстинктивную жизнь, не в силах проникнуть в зону сознания. Поэтому актер — пассивный объект камеры. В статье о Ф.-В. Мурнау Кеннет Уайт развивает эту мысль, ссылаясь на сцену опьянения швейцара: "Пантомиму, искусство, которое принято считать связанным с кино, не найдешь в "Последнем человеке". Швейцар напился пьяным, но актер не прибегает к приемам пантомимы и не играет пьяного человека. За него это сделала камера".
В послевоенную пору тема майеровских фильмов об инстинктах оказалась столь притягательной, что практически каждое литературное произведение, близкое к ним, немедленно переносилось на экран, начиная с "Фрекен Юлии" Стриндберга (1922), "Власти тьмы" Л. Толстого (1924), крестьянской драмы Герхарта Гауптмана "Роза Бернд" (1919) и кончая драмой его брата Карла "Изгнание" (1923). Когда "Роза Бернд" появилась на нью-йоркском экране, один американский журнал опубликовал рецензию, которую спокойно можно отнести ко всем аналогичным фильмам независимо от их различных художественных достоинств: "В этой картине есть одна-единственная мораль, которая навязана вам судьбой героев и силами, вершащими ее. Кроме того, этот фильм… внушает вам, что слепые порывы бьют ключом из родника животных инстинктов". К массе этих экранизаций примыкал фильм Артура фон Герлаха "Хроника серого дома", снятый по одноименному рассказу Теодора Шторма, наполненному мрачной атмосферой средневековой саги.
Немецкая душа, измученная навязчивыми образами тиранического произвола в мире хаоса, которым управляют инстинкты, и живущая под угрозой рока, скиталась в мрачном пространстве, подобно призрачному кораблю из "Носферату".
Пока темы тирании и инстинктов процветали на экране, немецкий кинематограф стал исподволь поставлять фильмы, где сквозило внутреннее желание решить трудную дилемму. Это желание безраздельно завладело немецким сознанием. Всякий, кто жил в те трудные годы в Германии, помнит, какая жажда духовного прибежища была у молодежи и интеллигенции. Многие искали успокоения в церкви, и энтузиазм этих новообращенных, обретших покой и внутреннюю уверенность, резко контрастировал с попытками молодых людей, рожденных в католической вере, поставить политику церкви на службу левонастроенным группам. Боясь остаться "без руля и без ветрил", многие бросались на первый зов появлявшихся, как грибы, пророков, которые спустя несколько лет безвозвратно канули в Лету. Особенно модным в ту пору был теософ Рудольф Штайнер. Он напоминал Гитлера тем, что рьяно сеял радужные иллюзии в омерзительной мелкобуржуазной немецкой душе.
Кинематограф тоже предпринял некоторые попытки найти устойчивую модель внутреннего существования. Два фильма Людвига Бергера[69], оба выпущенные на экран в 1923 году, были характерны для одной из этих попыток: "Стакан воды" по одноименной комедии Скриба и "Потерянный башмачок" ("Золушка"), где мир волшебной сказки, перенесенный на экран, изобиловал разными формальными ухищрениями и арабесками. В оправдание столь "светлых" произведений в столь темном мире Бергер ссылался на опыт немецких романтиков.
В рекламном буклете, посвященном "Стакану воды", он писал: "Во времена нищеты и морального гнета гораздо острее, чем в пору внутренней уверенности и благоденствия, мы жаждем ясности и легкой игры. Сейчас идет много разговоров о "бегстве романтиков от жизни". Но то, что внешне выглядело у них бегством, на поверку оказывалось самым пристальным самоизучением… давало пищу и силы на долгие десятилетия житейской скудости и одновременно перекидывало мост к лучшему будущему". Ссылка Бергера на немецких романтиков только подчеркивает зскейпистский характер его собственных лент.