Через всю серию "Фридрихов" четкой линией проходила психологическая эволюция прусского короля — от бунта юного кронпринца к раскаянию и покорности. Эта тема, вернее, комплекс тем, немцам знакомы издавна. Еще в "Принце Гомбургском" Клейст разрабатывал этот конфликт между индивидуальным моральным правом на неподчинение и моральным долгом подчиниться авторитету государственной власти. Кроме того, по примеру "Пробуждения весны" Ведекинда, несколько ранних экспрессионистских драм защищали бунт сына против отца, и примерно в то же самое время целое поколение юных немцев восставало против традиционного уклада жизни в форме идеалистического "Движения молодых"[76]. Подчеркивая перерастание бунта в раболепство, фильмы о Фридрихе Великом отвечали задачам своего времени. Послевоенная ситуация сложилась так, что массы не были полностью готовы к тому, чтобы безоговорочно поверить в необходимость тоталитарной власти. Поэтому все фильмы о Фридрихе протаскивали генеральную идею обиняками. Поначалу в них, казалось бы, поощрялось бунтарское, если не революционное, поведение кронпринца, чтобы расположить к себе растерянные немецкие умы, но это было откровенной уловкой. Это поведение являлось первой ступенью эволюции, которая вела к полному подчинению. Сыновний бунт, подготавливавший в экспрессионистских драмах появление "нового человека"[77], служил здесь лишь возвеличению отцовского деспотизма. Бунт в этих фильмах был как бы куколкой, из которой вылуплялся диктатор, анархия же поощрялась в них постольку, поскольку она делала притягательной тоталитарную власть. Эти фильмы предлагали свое решение дилеммы — хаос или тирания, — превратив саму дилемму в эволюционный процесс. Одной из естественных стадий его был бунт. Узаконивание бунта, несомненно, способствовало затягиванию старой раны, нанесенной неудачной буржуазной революцией, призрак которой особенно в ту пору волновал коллективную Душу. Бунт, произведенный в системе социальной жизни, мог лишь растравить эту незаживающую рану. То, что предсказывал экран, обернулось явью. В послевоенный период "Движение молодых" постепенно превратилось в официально учрежденную организацию, которая скоро распалась; часть ее поглотили разные политические и религиозные общества. И словно для того чтобы продемонстрировать свое инстинктивное желание разделаться с болезненным образом революции, многим рьяным участникам "Движения молодых" пришлось присоединиться к марширующим нацистским колоннам.
Мораль фильмов о Фридрихе Великом сводилась к тому, чтобы безоговорочно подчинить хаотическую стихию жизни абсолютной власти. Но тут-то и возникало противоречие. С одной стороны, большинство немцев, особенно мелкие собственники, старались предать забвению социалистические идеи, настаивая на идеалистической концепции абсолютно свободной личности. С другой стороны, те же самые мелкие буржуа мечтали поменять свою индивидуальную свободу на полную зависимость от самодержавного правителя, если он, конечно, защитит их частную собственность от любых посягательств. Вызванное к жизни желанием сохранить мелкобуржуазные привилегии, это противоречие было неизбежным. Чтобы сохранить видимость самоопределения, оставался только один способ, который в действительности сводил его на нет: своими руками творить легенду самодержца и убеждать себя в беспрекословном подчинении ему. Романтический ореол экранного Фридриха прельщал публику, и она идентифицировала себя с этим сверхгением.
Поскольку все те, кто сознательно или бессознательно усвоил психологическую модель поведения из фильмов о Фридрихе Великом, действовали в тот период, когда им предоставлялся первый и последний шанс свободы, их отказ от индивидуальной независимости знаменовал серьезный шаг назад, самый серьезный со времен объединения Германии. Поскольку было ясно, что сознательное приятие демократии оборачивается для мелких собственников утратой прежнего социального положения, они предпочитали вернуться к состоянию полной духовной незрелости. Фильмы о Фридрихе Великом не только единодушно превозносили одиночество старого монарха, связывая его в зрительском сознании с торжеством одинокого альпиниста из "горных фильмов", покорившего строптивый утес, но и свидетельствовали о комплексе неполноценности, связанном с ретроградным поведением мелкого буржуа. Свое чувство неполноценности они выражали в неумеренном восхвалении политических реформ Фридриха, равно как и в принижении роли Вольтера в его жизни. Эпизоды, где в обществе Фридриха появлялся Вольтер, имелись и в фильме "Фридерикус Рекс" и других фильмах этой серии. Грубо искажая факты, эти эпизоды подчеркивали порочность Вольтера, а не его величие. Он выступал в них как символ гибели французской цивилизации, оправдывая неприязнь тоталитарно настроенных кругов к веку Просвещения.