Другим типичным фильмом, ориентировавшим зрителя на тоталитарное поведение, явилась "Улица" (1923), которую выпустила УФА. Это аполитичное произведение немецкого киноавангарда свидетельствует о том, что моральная заповедь Фридриха Великого адресовалась не только тем, кто одобрял его внутреннюю политику. Предпосылкой возникновения "Улицы" были те же глубинные психологические представления, которые стимулировали появление фильмов Карла Майера или других экспрессионистских лент.
Постановщик "Улицы" Карл Грюне, бывший ученик Рейнгардта, сам рассказывал, как он пришел в кино. Из-за военных передряг Грюне пришлось долгие годы прожить среди иностранных солдат. Он не выучился их языку и, чтобы понять своих сотоварищей, следил за жестами и за выражением их лиц. Эти наблюдения и вдохновили Грюне рассказать о пережитом языком экранной пластики, таким же доступным, как разговорный язык. Это обстоятельство, вероятно, поможет понять, отчего лишенная титров "Улица" так удивительно богата многозначительными кадрами. Фильм пришелся по вкусу довольно широкой публике, главным образом интеллигенции.
Подобно первой половине фильма "Фридерикус Рекс" в сюжете "Улицы" наблюдается та же эволюция — от бунта к раболепству. Фильм начинается с показа тусклой, обитой плюшем гостиной, где живет небогатый, среднего возраста мещанин, который мечтает об острых ощущениях и разнообразных удовольствиях ночного города. Входит его жена с супницей в руках, но на сей раз обеденный ритуал герой воспринимает как символ своего однообразного существования и убегает из дому. Улица залучает в свои сети предполагаемого бунтаря: проститутка заманивает его в ночной притон и там знакомит с двумя "друзьями"; своим сутенером и любовником. Пока они втроем дурачат его, появившийся в притоне провинциальный буржуа, вытащив из кармана тугой кошелек с ассигнациями, присоединяется к их компании. Этого толстосума и бунтаря проходимцы решают обобрать. Последующие события — кадры карточной игры и крупные планы игроков особенно выразительно освещены — заканчиваются страшной развязкой. Двое преступников приканчивают провинциала и с помощью проститутки устраивают так, что вина падает на хозяина плюшевой гостиной. В полицейском участке этот человек держится так беспомощно, что даже не оспаривает свою виновность; он просто предается отчаянию и, попав в одиночную камеру, пытается покончить с собой. Но так как настоящий убийца сознается в преступлении, вторая попытка узника уйти из жизни оказывается тщетной. Выпущенный из тюрьмы, герой медленно бредет по утренней улице: на ней ни души, только ветер играет бумажным сором. Когда он приходит к себе в гостиную, жена ставит на стол горячий суп. Теперь наш мещанин охотно мирится с домашней рутиной и даже с супницей. На улицу его больше не тянет, да и вообще создается впечатление, что перенесенные муки он считает заслуженной карой за свое тщетное бунтарство.
Решение фильма весьма любопытно: оно отмечено двумя различными стилевыми особенностями. Героя отличает экспрессионистическая психология. Ойген Клёпфер[78]движется, как сомнамбула, и когда радуется, изумляется или пугается, его жесты как бы порождены галлюцинациями, а не вытекают из действительных ощущений реальности. Конечно, они вовсе не казались бы столь нарочитыми, если бы, подобно "Калигари", весь фильм явился внешней проекцией душевных процессов. Но фабула фильма далека от игры фантазии, не является она и откровенной психологической конструкцией. Это — кусок повседневной жизни, пронизанный почти реалистическим духом. Он сквозит и в декорациях, которые неуклюже стараются произвести впечатление "естественной натуры", больше того, превращают всех действующих лиц, кроме мещанина, в реальных людей, вопреки своей безымянности вполне могущих существовать за пределами экранной рамки. Тут-то и прорывается реализм, который ничего не имеет общего с дешевым правдоподобием условных лент. Это реализм воинствующий, который перечеркивает склонность к самоанализу. Появление этой реалистической тенденции в "Улице" ясно указывает на то, что бегству немцев в собственную скорлупу, столь характерному для послевоенного времени, пришла пора положить конец. Все складывалось так, точно принятием формулы "от бунта к раболепству" это бегство достигало своей цели; процесс внутреннего приспособления завершился, и теперь коллективная душа хотела вступить в контакт с живой реальностью.