Границы внутреннего и внешнего подвергаются испытанию в двух стихотворениях Александра Блока — «Сон» («Я видел сон: мы в древнем склепе…») и «Все на земле умрет — и мать и младость…», следующих сразу же вслед за поэмой Анри де Ренье. В стихотворении «Сон» индивидуация есть попытка воскресения, последнее усилие вырваться наружу, навстречу Христу, из непроницаемого склепа смерти, олицетворяющего все обычное и повседневное в жизни. Этой индивидуации мешает, как оказывается, «спокойная жена», которой «не дорога свобода: / Не хочет воскресать она».
В стихотворении «Все на земле умрет — и мать, и младость…» прорыв из экзистенциального пространства-времени куда-то в другое, высшее существование, как и в поэме о Марсии, оказывается связан со смертью:
Хронотоп, который возникает в произведениях, опубликованных в «Литературном альманахе „Аполлона“», характеризуется какой-то особой положительной заряженностью, обещанием чего-то значительного и интересного. Даже в тех случаях, когда речь идет о материях и переживаниях тяжелых, угнетающих, сохраняется эта особая атмосфера места и времени увлекательного, таящего в себе много неожиданного и потрясающего. Парадоксальным образом именно в этом качестве данного литературного хронотопа можно усмотреть тот общий признак, который объединяет альманахи в старом значении «календарь», «ежегодник» — и новые альманахи литературного модерна. И те и другие имеют дело с «прекрасным новым миром», будь то в плане временном, географическом, экзотическом, психологическом, экзистенциальном или любом ином.
Авторы «Литературного альманаха „Аполлона“» представляют свой хронотоп согласно одной из двух перспектив: согласно перспективе, которую можно назвать дальней, и перспективе ближней. Говоря обобщенно, первая более соответствует символистскому мировоззрению, вторая — постсимволистскому. Дальняя перспектива, особенно характерная для поэзии, но встречающаяся иногда и в прозе, например у Федора Сологуба или Андрея Белого, оперирует большими и часто неопределенными отрезками времени. Так это происходит, например, у Блока: «Все на земле умрет», «а жизнь идет»; у Кузмина — в отрывке из поэмы «Новый Ролла», опубликованном в альманахе: «В грядущем — дней пустынных ряд»; у Андрея Белого — в стихотворении «Шут», также из альманаха: «Зубцами серых башен / Глядит который год». Предметом такой же операции оказываются и крупные, часто не имеющие четких границ сегменты пространства. Эта перспектива часто выражается путем употребления таких наречий, как вдаль, вдали, туда, оттуда, или таких оборотов, как «Есть край…» (Андрей Белый), «В дальней, дальней стороне» (С. Клычков).
Дальняя перспектива появляется, когда меняется точка зрения с ближней на дальнюю или эта дальняя точка зрения фиксируется, например когда появляется мотив неба, зари, заката, рассвета, солнца, луны, звезд и т. п. Сама по себе дальняя перспектива еще не гарантирует возникновения особой духовной заряженности пространства и времени, хотя она приглашает обратиться туда, где обыденная точка зрения, как правило, не присутствует. Духовная «заряженность» появляется лишь в тех случаях, когда либо нарушается привычная модель поэтического сюжета, либо в дальнюю перспективу вмешивается перспектива ближняя.
Примером нарушения модели семантического сюжета следует считать вышеупомянутое замечательное стихотворение Блока «Все на земле умрет…». Семантический сюжет его движется по двум линиям: одна, личностная, обозначает путь лирического субъекта, постепенную утрату человеческих привязанностей, которую символизирует тема холода, льда, путешествия к полюсу; другая же линия связана с темой одухотворенности, темой символической индивидуации субъекта. Эта, вторая, тема развивается в направлении противоположном тому, которое обозначено личностной линией. Утраты личностного плана сопровождаются приобретениями в плане духовном. Это семантическое противодвижение происходит — вплоть до последних двух строк — в неком однородном пространстве-времени. Семантический сюжет «работает» с однородными персонажами, будь то персонажи личностного плана (мать, младость, жена, друг) или «персонажи» плана ландшафтного (полюс, стены изо льда, «край»). Вплоть до последней строки ничто не указывает на готовящийся прорыв лирического хронотопа, прорыв, специально подчеркиваемый авторским употреблением типографского выделения в словах здесь и оттуда.
Ближняя перспектива хронотопа «Литературного альманаха „Аполлона“» актуализируется также путем резкого изменения семантического сюжета, иногда как следствие какого-то перелома в личностной структуре персонажа. Прекрасную метафору ближней перспективы, того, что можно было бы назвать увеличением масштаба поля зрения, предлагает Михаил Кузмин в первых строках поэмы «Новый Ролла»:
Увидеть в произвольном фрагменте нечто заслуживающее отдельного внимания, узнать в нем осколок чего-то целого, совсем другого, чем сам фрагмент, и собрать вместе это разбитое целое предполагает особый интерес к парадигме мира, к его диахронии. К интересу, направленному на экстенсивные границы, добавляется интерес, направленный на историю, а вместе с ней — на эволюцию значения. Этим «Новый Ролла» отличается от своего первоисточника, поэмы Альфреда де Мюссе «Ролла» (1832), посвященной сюжету трагического самоубийства героя, Жака Ролла, решившего покончить с собой после нескольких лет, целиком отданных удовольствиям любви и забавам света. Растратив все свое состояние, Ролла выпивает яд у постели пятнадцатилетней красавицы, которую бедность вынуждает продавать свои ласки мужчинам. Хронотоп поэмы де Мюссе — это прежде всего хронотоп риторический, в котором пространство-время полностью подчинено повествовательно-ораторской линии, внутри которой как линия отношений двух героев — Ролла и Марии, так и сам сюжет заданы довольно рано и не подвергаются никакой модификации. Поэма состоит из пяти глав, и уже в середине второй главы читатель узнает, что Ролла назначил себе всего три года жизни, по истечении которых он себя убьет. Так и происходит в последних строках пятой главы, когда герой выпивает склянку яда. Наибольшее внимание автор уделяет собственным рассуждениям, размышлениям, предваряемым риторическим вопросом или восклицанием типа «Regrettez vous le temps?», «Oh, Christ!», «N’est-il pas vrais?», «О Faust!» и т. п.
В противоположность этому хронотоп поэмы Кузмина «Новый Ролла» представляет собою не поэтическое повествование, а череду картин (пять картин, как и у Мюссе), построенных по принципу расширяющегося конуса, когда в начале без всякого предуведомления, экспозиции или предыстории перед нами предстает либо ряд фрагментарных координат пространства-времени (например, Париж в первой главке), либо ряд эмоциональных, экзистенциальных постулатов, заведомо усложняющих начальные посылки (во второй главке это последовательность «Как в сердце сумрачно и пусто!..» — «Судьба… как горек твой смертельный яд!» — «Но я не стал бездушным прахом…» — «Затеплю где светильник свой?»). В четвертой главке появляется сюжет, связанный с Жозефом де Местром, французским эмигрантом в России, обвиненным в начале XIX века в попытке католического миссионерства, а в пятой главке — типично кузминское, стилизованное лирическое стихотворение, что-то вроде письма Онегина, только не пушкинского героя, а некоего антагониста Ролла из поэмы де Мюссе. Вместо изображения романтического властителя судеб, в том числе и собственной, перед нами нарочито оборванный на полуслове любовный или, скорее, любовно-светский монолог, конец которого совершенно неясен.