Напомним тютчевский текст:
Сходные черты двух стихотворений поразительны. Оба стихотворения состоят из трех шестистиший; оба написаны четырехстопным ямбом (за исключением трех известных ритмических «сдвигов» у Тютчева). Правда, рифменная схема в них отличается, но тем не менее в обоих текстах и здесь есть общая черта: повторение рифм ключевых слов («молчи» у Тютчева, «тишины» и «небесам» у Иванова). На фоне формальных повторов бросаются в глаза и лексические переклички: тайник (таи), луче (лучи), души (душе), неизреченного (изреченная), слово «есть» (причем на первом слоге строки в сходной конструкции). Но прежде всего, конечно, Иванов подхватывает центральную тютчевскую тему, представленную уже в заглавиях. И хотя само слово «silentium» у Иванова отсутствует, в его стихотворении это понятие выражено вариациями: «молчание», «тишина», «безглагольный», «безмолвный» и т. п.
В большинстве изданий латинское заглавие Тютчева переводится как «молчание» или «тишина», что является хотя и точным, но не вполне адекватным переводом. Как хорошо было известно обоим поэтам — и Тютчеву, и Иванову, — слово «silentium» нередко употреблялось в Германии: оно произносилось в начале заседаний как призыв к молчанию. Заглавие Тютчева и следует понимать как императив, т. е. «Умолкните!», тем более что в нем самим автором поставлен восклицательный знак. Но при этом в стихотворении оказывается некий сдвиг (или парадокс), так как адресатом является не группа людей, а один человек («ты»). Впрочем, возможно, что автор и вообще обращается к самому себе и адресата в прямом смысле нет.
Мы поднимаем вопрос об адресате не случайно, ибо в нем коренится расхождение Иванова со своим любимым предшественником. В отличие от тютчевского, стихотворение Иванова адресовано определенному лицу. В то время как тютчевское стихотворение зиждется на характерном для лирики отношении «я — ты», Иванов прибегает к сравнительно менее обычной для лирики форме «мы». Цепи императивов Тютчева («Молчи, скрывайся и таи») соответствует повтор глаголов в повелительным наклонении у Иванова («сойдем… откроем… доверим… предадим»), С одной стороны, герои у Иванова как бы следуют совету своего предшественника, избирая путь молчания («Сойдем — под своды тишины»), а с другой стороны, молчание тут понимается не как отчуждение от другого («Другому как понять тебя?»), но как полное соединение с ним или, вернее, с ней («подруга чистых созерцаний»).
Как нередко бывает в творчестве Иванова, отвлеченное и мистическое оказывается сугубо реальным. Автор эксплицитно обращает «Молчание» к своей жене, Л. Д. Зиновьевой-Аннибал[149]. Стихотворение составляет часть «башенного цикла» и отражает темы, излюбленные башенными жильцами, — Эрос и мистику. Отсюда образ «крылья», указывающий не только на окрыленность поэтического вдохновения, но и на «крылатую душу» у Платона. Как известно, у древнего философа мудрость достигается путем любви.
В своем стихотворении Тютчев демонстрирует глубокую обособленность каждого индивидуума. А между героями стихотворения «Молчание» никакого разлада нет, их, наоборот, связывает взаимно дополняющее посвящение в тайны мироздания. Повелительное наклонение указывает на то, что действие еще не совершилось, но неизбежно совершится. (Установка на будущее подчеркнута «ликами прорицаний» и обращением к спутнице как «Сивилле».) Интересно, как повторяются в стихотворении ключевые понятия поэтики и мировоззрения Иванова. Так, в последней строфе «порыв» (вспомним «Порыв и грани» из «Кормчих Звезд») сочетается с восхождением, которое, в свою очередь, следует за нисхождением первой строфы. В этой первой строфе появляется и излюбленный ивановский образ радуги, символ соединения дольнего и небесного. Если у Тютчева главным приемом выступает парадокс, подчеркивающий невыразимость всего душевного, то у Иванова ведущую роль играет оксюморон («голосам / Неизреченного молчанья») как наиболее адекватное выражение мистического переживания. Для Тютчева язык таит в себе опасность; для Иванова же он — излишен, ибо «порыв» возможен помимо него.
Любопытна у Иванова двусмысленность родительного падежа в заключительной строфе. Если слово «души» относится к «небесам» (т. е. «глубоким / безмолвным / небесам души»), то стихотворение соответствует тютчевской концепции в том смысле, что весь космос находится внутри человека («Есть целый мир в душе твоей»). Если же слово «души» относится к «порыву» («безглагольный / безвольный / порыв души»), то картина иная. В этом случае природа имеет самостоятельный онтологический статус, и человек занимает в ней определенное место. Не исключено, что обе интерпретации верны.
В книге «Cor Ardens» стихотворение «Молчание» является последней частью полного мрачных красок цикла «Сивилла». В «Молчании» намечается выход из тяжелых, порою апокалиптических предсказаний предыдущих стихотворений («От этих кликов и бряцаний», ср. «кликом бледным / Кличу я» во втором в цикле стихотворении «Медный всадник»)[150]. Внутренний космос Тютчева превращается в мировую гармонию, обретенную безглагольным и безвольным порывом двух любящих. Такое переосмысление тютчевского завета лежит в основе «башенного мифа» Иванова — и в основе его концепции символизма вообще. Напомним написанную спустя несколько лет после «Молчания» статью, где утверждается: «если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета: тогда я не символический поэт…»[151]. В «Молчании» многопланное обращение к любимому предшественнику ведет к преодолению его «трагического разлада», к подлинному символизму.
Из истории первого символистского спектакля в России
(Вяч. Иванов и Н. Вашкевич)
В истории русской сцены первым символистским театром стал «Театр Диониса» Н. Вашкевича, показавший свой единственный спектакль в Москве в первые дни января 1906 года.
Несмотря на установившуюся традицию пренебрежительного отношения к Вашкевичу как автору претенциозного манифеста и режиссеру, поставившему нашумевший спектакль, который потерпел сокрушительный провал[152], не следует упускать из вида, что эта попытка создать новый тип театра привлекла к участию в его деятельности известных представителей художественных кругов Москвы и Петербурга, писателей-символистов, актеров и художников нового направления, отказавшихся от копирования окружающей реальности. Постановка Вашкевича вызвала «вполне сознательный интерес к спектаклю»[153].
В названии театра и в предварявшем его открытие театральном манифесте режиссера «Дионисово действо современности. Эскиз о слиянии искусств»[154] была заметна ориентация на разработанные Вяч. И. Ивановым идеи дионисийского театра нового времени. В период подготовки к открытию театра Вашкевич вступил в переписку с Ивановым. Однако вскоре после состоявшегося спектакля в одной из петербургских газет было опубликовано письмо Вяч. И. Иванова, категорически отрицавшего какую-либо связь с открывшимся театром.
149
В первой публикации не было посвящения, но оно подразумевалось. Ведь в целом ряде стихотворений Иванов называет Зиновьеву-Аннибал «Сивиллой». Ср.: «За Зиновьевой в башенных текстах сохранялась роль пророчицы, данной Диотиме Платоном […] Поэтому в трех стихотворениях Вяч. Иванова, объединенных в отдельный цикл книги „Cor Ardens“, Зиновьева именуется как „пророчицей“, так и „Сивиллой“». (
150
Первая публикация состояла всего из двух текстов («На Башне» и «Молчание»), где лексического повтора (слова «клик») нет, но, как нам кажется, основной контраст в тональности стихотворений был еще более явным.
151
«Мысли о символизме» (II, 606). В этом предложении трудно не заметить лексику «Молчания».
152
См., например: История русского драматического театра: В 7 т. Т. 7: 1898–1907. М., 1987. С. 317–318;