По сути дела, критиками не было понято и отмечено новаторство молодого художника Н. Н. Сапунова, прославившегося переворотом в искусстве русской сценографии, совершенным всего несколько месяцев назад в Театре-Студии МХТ совместно с С. Ю. Судейкиным. «Недурные декорации Н. Сапунова» упомянуты лишь Н. Петровской[275].
Важным замечанием в рецензиях, не учтенным исследователями, является указание на меняющееся освещение зрительного зала, призванное создать единое пространство зала и сцены. Ярцев писал о выдумке «нарочито освещаемой во время действия зрительной залы то желтым, то красным, то голубым освещением — отчего теряла сцена в своей ясности и развлекалось внимание»[276].
Критики отметили использованное Вашкевичем «вуалирование сцены», т. е. использование повешенного вдоль рампы тюля, призванное размывать ясность происходящего на сцене[277]. Этот прием предполагалось использовать в Студии на Поварской при постановке «Смерти Тентажиля»[278].
По свидетельству театральных обозревателей, при входе в театр Вашкевича по особым талонам зрителям вручались свежие цветы[279]. Однако чахлые зимние цветы едва ли могли дать ту интенсивность запахов, которую долго и настойчиво рекламировал Вашкевич. Хотя один из рецензентов, пародируя постановочные приемы «Театра Диониса», упоминал цветочные ароматы во время спектакля — столь резкие, что зрителям делалось дурно[280]. Равным образом неудачны оказались обещанные «звуковые фоны», создававшиеся музыкой за сценой и заглушавшие голоса исполнителей[281].
Поставленный спектакль потерпел сокрушительный провал. Идеи «дионисийского театра» Вяч. Иванова Вашкевич не реализовал.
Впрочем, их осуществление на практике вызывало вполне определенные и очень значительные трудности не только у Вашкевича[282]. Готовность театральных деятелей подойти к спектаклю как к священному действу наталкивалась на отсутствие ясного представления о путях его воплощения[283]. Учение Иванова «не слишком вдохновляло к конкретной работе»[284] даже наиболее преданного ему Мейерхольда, на которого теоретик дионисийского театра возлагал большие надежды. Режиссер высоко ценил театральные теории Иванова[285], но в 1912 году пришел к утверждению, что «мистерия будет мешать театру, а театр мистерии»[286].
В то же время театральные приемы, разработанные Мейерхольдом в Студии на Поварской и не показанные широкому зрителю, были представлены на сцене «Театра Диониса» Вашкевичем, которому удалось опередить талантливого режиссера-новатора. Возник парадоксальный эффект эпигона, бегущего впереди паровоза. Но компиляция чужих приемов оказалась неудачной. Попытки Вашкевича привлечь к своему театру имена признанных и авторитетных деятелей театра также не могли исправить положение.
14 января 1906 года в петербургской газете «Народное хозяйство» было напечатано письмо Вяч. Иванова с резким протестом по поводу того, что его имя связывалось с театром Вашкевича, и прежде всего с его театральным манифестом. Первоначальная готовность Иванова приветствовать новаторские побуждения в области живого современного театра сменилась резким отторжением и самого театра, и его руководителя. Приводим текст этого письма:
Прошу Вас дать место в Вашей уважаемой газете нижеследующему разъяснению.
В Москве состоялось первое представление «Дионисова театра», осуществляющего, по словам газет, «одно из мечтаний московских декадентов»[287].
На страницах «Весов», «Нового Пути» и «Вопросов Жизни», — в ряде статей, имевших целью исследовать историю «Дионисова действа» и раскрыть его значение для современности, — я являлся по преимуществу поборником этого «мечтания». Естественно предположить, что начинание Н. Н. Вашкевича отвечает моей идее.
Между тем я не только далек от практического в нем участия, но, судя по недавно вышедшей брошюре г. Вашкевича, расхожусь с последним теоретически, во взглядах на задачи дионисического искусства. Взамен точного определения и утверждения его отличительных особенностей, я нахожу в брошюре ряд требований и положений, к дионисическому искусству, как таковому, не относящихся.
Горячо сочувствуя искренним попыткам приблизиться к исконному идеалу театра, как хорового действа, я считаю в то же время уместною некоторую осторожность в ознаменовании Дионисовым именем тех художественных исканий, которые, как бы ни были они ценны сами по себе, тем не менее, с большей или меньшей произвольностью удаляются от подлинного духа и облика древних трагических хоров.
Опубликованное письмо вызвало поддержку в кругах символистов. 3 июня 1906 года, в связи с готовящимся выходом книги Чулкова о мистическом анархизме, Вяч. Иванов сообщал Брюсову: «Г. И. Чулков просил меня оговорить, что он не противополагал мистического анархизма „жалкому декадентству“ как течению, обнимающему и нашу с тобой деятельность, но „лжедекадентству“ Вашкевича etc. Загляни в „Вопросы жизни“ сам (№ 9)»[289].
Тем не менее «феномен Вашкевича» можно рассматривать как расширяющий реальный комментарий к ярким событиям переходного времени, как характерное веяние эпохи глобальных переоценок.
Значение театра Вашкевича признавали современники. При жизни режиссера спектакль «Театра Диониса» был назван «первой попыткой переоценить театральную эстетику того времени»[290]. Мейерхольд в 1909 году писал:
Явление Вашкевича ценно, как показатель бессознательного стремления нового поколения найти, наконец, заваленный хламом вековой культуры, превращенный в балаган храм Мельпомены. Ценно было желание низвергнуть мещанство наших театров. Тут тяготение к Festspiel, несмотря на то, что данное явление (здесь над строкой вписано карандашом: его театр. — Ю. Г.), действительно, для меньшинства даже в теории, потому что (1 нрзб. — густо зачеркнуто. — Ю. Г.) почти оказался прямо таки скандальным.
Неподвижный театр Метерлинка и ивановский театр Диониса различны по своей сущности, по своей форме, один область интимн<ого> иск<усства>, другой новое тяготение к всенародности. Вашкевич балансирует между тем и другим в своей брошюре…[291]
Несмотря на то что в 1912 году в письме к М. Гнесину Мейерхольд оставил резко негативный отзыв о Вашкевиче («Я Вашкевича знаю. Напрасно Вы боитесь его. Вашкевич ничего не понимает в музыке, и все его начинания всегда в Москве терпели фиаско. Он давно дискредитировал себя»[292]), позднее, в августе 1918 года, великий режиссер-реформатор совершенно определенно называл «Театр Диониса» Вашкевича «первым театром, который можно считать пионером подлинного футуристического театра», поясняя, что этот новаторский театр связывает с именами символистов К. Бальмонта, В. Брюсова, З. Гиппиус и Г. Чулкова. По словам Мейерхольда, «это был театр какой-то сценической неразберихи. Но эта неразбериха отвлекала нас от сонного и неподвижного состояния чеховского театра»[293].
279
281
282
См. утверждение современного исследователя: «Практики театра считали, что „соборное действо“ — сплошная утопия, и реализовывать эту идею не пробовали» (
283
284
285
См.:
286
289
Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. С. 492. Иванов имел в виду следующие слова Чулкова из статьи о Театре-Студии: «Да спасут бессмертные боги Театр-Студию <…> от жалкого „декадентства“, которое все еще питается подражанием Гюисмансу — вернее герою его романа „A rebours“. Вот где воистину царство пошлости и мелкого беса» (Ч
291