Н. Вашкевич, тяжело переживавший крушение своего театра, шесть лет спустя, в июле 1912 года, писал Брюсову: «Ко мне многие обращаются с вопросами о судьбе декораций покойного Ник<олая> Ник<олаевича> Сапунова к „Трем расцветам“ как первых его декоративных работ, и высказываются пожелания снять с них фотографии, посмотреть, и даже сделано предложение мне еще раз поставить эту роковую для меня пьесу в Литер<атурно->Худ<ожественном> Кружке. К слову сказать, если бы и повторил эту постановку, то, разумеется, с огромными изменениями, т. к. прежняя постановка весьма и весьма слаба, т. к. была моим первым режиссерским шагом»[294].
После провала спектакля «Театра Диониса» сценическая деятельность Вашкевича не закончилась. В 1907 году он предпринял попытку продолжить свои опыты в постановке модернистских пьес М. Метерлинка, С. Пшибышевского, К. Тетмайера, А. Шниилера[295], в 1908-м намеревался включиться в деятельность организуемой Мейерхольдом школы драматического искусства, в конце того же года с успехом выступил на сцене Интимного театра, в 1912-м организовал экспериментальные вечера камерного чтения. После 1917 года преподавал в московской Театральной студии им. М. Н. Ермоловой и в Музыкальном техникуме им. В. В. Стасова. Обратился к теории балета, написал краткую историю балета, сочинял балетные и оперные либретто[296], работал в кино — поставил ряд картин по своим сценариям. В 1937 году следы деятельности Н. Н. Вашкевича теряются.
Заметки о стихах Виктора Гофмана
Виктор Гофман — это, прежде всего, влюбленный мальчик, паж, для которого счастье — нести шелковый шлейф королевы, шлейф того голубого, именно голубого платья, в каком он представляет себе свою молодую красавицу. Даже не королева она, а только инфанта, и для нее, как и для весеннего мальчика, который ее полюбил, жизнь и любовь — еще пленительная новость[297].
Так обрисован Ю. Айхенвальдом Виктор Гофман (1884–1911), автор стихотворных сборников «Книга вступлений» и «Искус» и книги прозы «Любовь к далекой» (изданной посмертно), представитель раннего модернизма, подражатель Бальмонта и Брюсова (первому он по-бодлеровски объявился «вторым» альбатросом: «О, я смел! Я, как ты, альбатрос!»; для второго «Виктор-ликтор» стал оруженосцем; сам Брюсов писал: «Пусть консул я, а ты — мой ликтор…»).
Гимназический друг В. Ходасевича (написавшего о нем содержательные мемуарные очерки[298]), член круга «скорпионовцев» и «грифовцев», Гофман, покончивший жизнь «неожиданным» самоубийством[299], лишь недавно, благодаря А. В. Лаврову, привлек заслуженное внимание[300]. Публикация его писем к В. Я. Брюсову и А. А. Шемшурину дала более широкое представление о его художественном мире и литературных контактах поэта, и еще многое обещают сохранившиеся архивные материалы[301].
Здесь я не буду повторять известные суждения о Гофмане-поэте и о соотнесенности его творчества с поэзией старших и младших символистов, но хотел бы привести некоторые данные и некоторые соображения, подтверждающие высказывавшиеся ранее (например, Брюсовым или Айхенвальдом) мнения «о певучести» его стиха, о нем как «о поэте вальса»[302] и еще о его «сладостном» стиле и образной системе. Эти данные и соображения частично связаны с итальянской культурной традицией.
Сестра поэта, Лидия Викторовна Гофман, в биографии брата отмечала по поводу его ранних литературных наклонностей:
Он бесконечно преклоняется перед Пушкиным, глубоко любит Лермонтова и начинает постепенно подчиняться обаянию Бальмонта; из прозаиков В. В. больше всего ценит Тургенева и Достоевского[303].
Упоминание Тургенева-прозаика может помочь в комментировании раннего стихотворения В Гофмана с красноречивым названием «Я боюсь умереть молодым…» (1902). Приведу текст стихотворения полностью:
Стихотворение имеет следующий итальянский эпиграф: «Lascia mi vivere!.. Morir sì giovane!» Эпиграф молодой поэт, по-видимому, взял из XXXIII главы романа Ивана Тургенева «Накануне», где описывается представление третьего акта «Травиаты» Дж. Верди в венецианском театре. Там мы читаем:
Начался третий акт. Занавес поднялся… Елена дрогнула при виде этой постели, этих завешенных гардин, стклянок с лекарством, заслоненной лампы. Вспомнилось ей близкое прошедшее… «А будущее? а настоящее?» — мелькнуло у ней в голове. Как нарочно, в ответ на притворный кашель актрисы раздался в ложе глухой, неподдельный кашель Инсарова… Елена украдкой взглянула на него и тотчас же придала своим чертам выражение безмятежное и спокойное; Инсаров ее понял и сам начал улыбаться и чуть-чуть подтягивать пению. Но он скоро притих. Игра Виолетты становилась все лучше, все свободнее. Она отбросила все постороннее, все ненужное и нашла себя: редкое, высочайшее счастие для художника! Она вдруг переступила ту черту, которую определить невозможно, но за которой живет красота. Публика встрепенулась, удивилась. Некрасивая девушка с разбитым голосом начинала забирать ее в руки, овладевать ею. Но уже и голос певицы не звучал, как разбитый: он согрелся и окреп. Явился «Альфредо»; радостный крик Виолетты чуть не поднял той бури, имя которой fanatismo и перед которой ничто все наши северные завывания… Мгновение — и публика опять замерла. Начался дуэт, лучший нумер оперы, в котором удалось композитору выразить все сожаления безумно растраченной молодости, последнюю борьбу отчаянной и бессильной любви. Увлеченная, подхваченная дуновением общего сочувствия, с слезами художнической радости и действительного страдания на глазах, певица отдалась поднимавшей ее волне, лицо ее преобразилось, и перед грозным призраком внезапно приблизившейся смерти с таким, до неба достигающим, порывом моленья исторглись у ней слова: «Lascia mi vivere… morir sì giovane!» (Дай мне жить… умереть такой молодой!), что весь театр затрещал от бешеных рукоплесканий и восторженных кликов[304].
Ниже цитата из «Травиаты» повторена:
О, как тиха и ласкова была ночь, какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух, как всякое страдание, всякое горе должно было замолкнуть и заснуть под этим ясным небом, под этими святыми, невинными лучами! «О Боже! — думала Елена, — зачем смерть, зачем разлука, болезнь и слезы? или зачем эта красота, это сладостное чувство надежды, зачем успокоительное сознание прочного убежища, неизменной защиты, бессмертного покровительства? Что же значит это улыбающееся, благословляющее небо, эта счастливая отдыхающая земля? Ужели это все только в нас, а вне нас вечный холод и безмолвие? Ужели мы одни… одни… а там, повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, — все, все нам чуждо? К чему же тогда эта жажда и радость молитвы? („Morir sì giovane“, — зазвучало у нее в душе…) Неужели же нельзя умолить, отвратить, спасти… О боже! Неужели нельзя верить чуду? — Она положила голову на сжатые руки. — Довольно? — шепнула она. — Неужели уже довольно! Я была счастлива не одни только минуты, не часы, не целые дни — нет, целые недели сряду. А с какого права?» Ей стало страшно своего счастия. «А если этого нельзя? — подумала она. — Если это не дается даром? Ведь это было небо… а мы люди, бедные, грешные люди… Morir sì giovane… О темный призрак, удались! Не для меня одной нужна его жизнь!»[305]
294
296
297
298
299
О самоубийстве Гофмана, открывшем целый ряд самоубийств русских молодых поэтов, см. также в кн.: «А сердце рвется к выстрелу…» / Сост. А. А. Кобринский. М., 2003.
300
См.:
301
Недавно сочинения Гофмана переизданы в кн.:
302
О «непокупаемой никакой ценой певучести» стиха Гофмана писал В. Я. Брюсов (Весы. 1906. № 7). «Поэтом вальса» назвал Гофмана Ю. Айхенвальд (интересное углубление данного понятия дал Н. И. Харджиев, который по этому поводу писал, что стихотворение строится «на характерных трехдольных вальсовых ритмах» (
303
304