От Кибирова до Пушкина

П. В. Дмитриев (Санкт-Петербург)

Между могилой и памятником: Заметки о финале ахматовского «Реквиема» (1940)

[Ж]изнетворящ[ий] художник <…>, с одной стороны <…> активно конструирует <…> представления других о себе, а с другой — тщательно маскирует <…> конструирование, добиваясь <…> впечатления полной и органичной естественности <…>

Ахматова действовала несравненно более тонко и художественно оправданно [чем, другие поэты постсимволистского поколения], создавая облик загадочный и непроницаемый для большинства современников <…>

Смена поколений <…> породил[а] возможность осмысления <…> ахматовского творчества <…> как искусственного, в чем-то весьма неприятного, а отчасти <…> самопародийного.

Н. А. Богомолов[347]

…a writer always takes himself posthumously.

Иосиф Бродский[348]

И напрасно люди думают, что десятки рукотворных памятников могут заменить тот один нерукотворный aere perennius.

Анна Ахматова[349]

1

Речь пойдет о заключительных восемнадцати строках второй и последней главки «Эпилога», которые иногда рассматриваются как ахматовская версия «Памятника»:

…А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем — не ставить его
Ни около моря, где я родилась
(Последняя с морем разорвана связь),
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание черных марусь,
Забыть, как постылая хлопала дверь
И выла старуха, как раненый зверь.
И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Как слезы, струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.

Действительно, оборот воздвигнуть кому памятник явственно восходит к известной оде Горация (III, 30; «Exegi monumentum…») и ее русским переводам и переложениям[350]. Соответственно финал «Реквиема» попадает в силовое поле типичных для «Памятника» мотивов, в частности — «скромности/гордости» авторской само-презентации, то есть проблематики очень типичной для Ахматовой, с ее фиксацией на собственной личности, признании/непризнании, славе. Ахматова разработала изощренную технику манипулятивного развертывания-сокрытия своего нарциссизма, богато представленную и в этом фрагменте.

Вообще говоря, в дискурсе «Памятника» вопрос о скромности не стоит — он выносится за скобки уже самим выступлением в жанре, предписывающем горделивое перечисление поэтом своих заслуг[351]. «Нескромной» же является сама решимость обратиться к этому жанру, поставив себя в один ряд с Горацием, Державиным и Пушкиным, решимость, которой со времен Пушкина из русских поэтов достало только у Брюсова, что и навлекло на него соответствующие нарекания[352]. Ахматова, со свойственным ей жизнетворческим тактом, вроде бы не последовала его примеру, ограничившись осторожными намеками на престижный жанр, но в то же время с некоторым даже вызовом заговорила об установке ей реального памятника.

Свое право на памятник она обосновывает не своими поэтическими достижениями, а горьким опытом матери зека, роднящим ее с другими рядовыми жертвами режима и потому снимающим вопрос о скромности[353]. Однако, во-первых, безымянным страдальцам общественные памятники не ставятся (разве что групповые, типа «Неизвестному солдату»), а во-вторых, Ахматова с самого начала поэмы[354] берет на себя роль летописца массовой советской Голгофы (ср. программное «Mory» в прозаическом вступлении). И памятник ею мыслится явно персональный, соотносимый с ее биографией и цитатными автореминисценциями, не говоря уже о выпукло поданных бронзовых веках. Так что под сурдинку — органично! — он оказывается памятником поэту, а не просто одной из подсоветских мучениц. Как же выговаривается право на этот памятник?

Опять-таки отступая от традиции, Ахматова не заявляет прямо ни о том, что такой памятник самой себе ею уже возведен, ни о своих заслугах, которые требовали его возведения другими. Она строит замысловатую конструкцию, в которой ее заслуги подразумеваются, а их признание хотя и откладывается по понятным политическим причинам на будущее, но, как ожидается, наступит и приведет к идее торжественной установки памятника, причем произойдет это не по ее инициативе, а само по себе (естественно и органично), от нее же — впрямую это не говорится, но подразумевается — почему-то потребуется согласие, каковое она уже теперь и дает, таким образом, полностью беря всю эту гипотетическую ситуацию под контроль. За деликатной непритязательностью этого рассуждения, построенного по излюбленной Ахматовой формуле «скромность паче гордости»[355], — отчетливо прочитывается авторская заявка на памятник.

Подобные заявки в русской поэзии не беспрецедентны, но близки не столько к державинско-пушкинской традиции, сколько к советской; вспомним соответствующие строки Маяковского:

…Ну, давайте, / подсажу / на пьедестал. / Мне бы / памятник при жизни/ полагается по чину. / Заложил бы / Динамиту / — ну-ка, / дрызнь! / Ненавижу / всяческую мертвечину! / Обожаю / всяческую жизнь!

(«Юбилейное»; 1924)

В курганах книг, / похоронивших стих, / железки строк случайно обнаруживая, / вы / с уважением / ощупывайте их, / как старое, / но грозное оружие / <…> / Пускай / за гениями / безутешною вдовой / плетется слава / в похоронном марше — / умри, мой стих, / умри, как рядовой, / как безымянные / на штурмах мерли наши! / Мне наплевать / на бронзы многопудье, / мне наплевать / на мраморную слизь. / Сочтемся славою — / ведь мы свои же люди, — / пускай нам / общим памятником будет/ построенный / в боях / социализм.

(«Во весь голос»; 1930)

Правда, Маяковский вроде бы готов взорвать собственный памятник, но предварительно заявляет, что памятник полагается ему по чину, причем еще при жизни. То есть он по-футуристски обнажает крайности: и вызывающе высокую самооценку, и вызывающе радикальный подрыв традиции. Ахматова же «органично» сглаживает острые углы. Тем не менее в чем-то они сходятся — оба рассчитывают на одобрение некой высшей инстанции, причем не небесной, а земной, институциональной (по чину; в этой стране), пусть у Ахматовой и относимой в будущее.

В этом они оба следуют горациевско-державинской (но не пушкинской!) ориентации на вписывание себя и своих заслуг в официальный — политический и культурный — пантеон. Гораций обусловливает свою поэтическую долговечность существованием римской культуры, не простирая своего бессмертия за ее пределы[356], и призывает Мельпомену увенчать его голову венцом, подобным тем, которыми награждаются победители атлетических соревнований[357]. Державин тоже претендует на некое увенчание, хотя и смягчает дерзость финального жеста, призывая свою музу увенчать не его, а себя самое (то есть его поэтическое alter ego), и не венцом, а некой неосязаемой (а впрочем, воплощающей благосклонность самого Феба) зарей бессмертия:

347

Богомолов Н. Этюд об ахматовском жизнетворчестве // Богомолов Н. От Пушкина до Кибирова. Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М.: НЛО, 2004. С. 328–329.

348

«…Писатель всегда смотрит на себя глазами потомков» [букв, «…воспринимает себя посмертно»] (Бродский И. Состояние, которое мы называем изгнанием, или попутного ретро [1987] / Пер. Е. Касаткиной // Бродский И. Сочинения. Т. 6. СПб.: Пушкинский фонд, 2000. С. 31).

349

«Слово о Пушкине» (1961; Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М.: Эллис Лак, 2002. С. 276).

350

О русской «памятниковой» традиции см. Алексеев М. П. Стихотворение А. С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг…». Проблемы его изучения // Алексеев М. П. Пушкин и мировая литература. Л.: Наука, 1987; Проскурин О. Поэзия Пушкина, или подвижный палимпсест. М.: НЛО, 1999. С. 275–300 (в особенности о стихотворении Пушкина) и Войтехович Р. Тема «Exegi monumentum» в русской литературе XVIII–XIX вв. // Russian Text (19th Century) and Antiquity / Русский текст (19 век) и античность. Budapest — Tartu, 2008. С. 65–101; об ахматовских поворотах темы см. Небольсин С. А. О жанре «Памятника» в наследии Ахматовой // Тайны ремесла. Ахматовские чтения / Сост. Н. В. Королева, С. А. Коваленко. Вып. 2. М.: Наследие, 1992. С. 30–38; Жолковский А. Страх, тяжесть, мрамор (из материалов к жизнетворческой биографии Ахматовой) // Wiener Slawistischer Almanack. 36. 1995. P. 143–147 (http://college.usc.edu/alik/rus/ess/bib111.html).

351

О допустимости самопрославления — проблеме, обсуждавшейся уже в античной литературе и решавшейся в общем положительно, см.: Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 169.

352

Парнок С. [Андрей Полянин]. По поводу последних произведений Валерия Брюсова (Семь цветов радуги. Египетские ночи) // Северные записки, 1917, Январь. С. 157–162.

353

Своего рода прообраз памятника женщине, страдающей за других, можно усмотреть в ахматовском стихотворении 1924 года «Лотова жена» (1924), написанном, как и финал «Реквиема», четырехстопным амфибрахием.

354

В ахматоведении нет единой точки зрения на жанр «Реквиема»; аргументацию в пользу взгляда, что это поэма, а не цикл стихов, см. в: Эткинд Е. Бессмертие памяти. Поэма Анны Ахматовой «Реквием» // Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб.: Максима, 1996 [1984, 1991]. С. 343–368, Jaccard J-Ph. Le Requiem d’Anna Ahmatova, femme et poète. Histoire d’une image, de la lucidité de N. Nedobrovo à la ruse (?) de V. Žirmunskij // Les Modernités russes (Lyon), 4, 2002: Les Femmes dans la modernité / Ed. J.-C. Lanne. P. 217–236; о структуре поэмы как реквиема в моцартовском смысле см.: Ичин К. и Йованович М. К разбору элементов музыкальной структуры «Реквиема» А. Ахматовой // Ичин К. и Йованович М. Элегические раскопки. Белград: Издательство филологического факультета, 2005 [2001].

355

Ср. начало несколько более позднего (1942) стихотворения: Многое еще, наверно, хочет Быть воспетым голосом моим…, где тоже ситуация предполагается заранее подготовленной для заключительного мановения волшебной палочки автора, а на языке официальных торжеств — для разрезания ленточки начальством. В лингвистических же терминах «согласие на торжество» представляет собой перформативное высказывание, которое имеет силу, только если говорящий облечен соответствующими институциональными полномочиями, зато приводится в исполнение самим актом его произнесения (хрестоматийный пример — священник, объявляющий жениха и невесту мужем и женой; см. классическую работу: Austin J. How to Do Things with Words. Cambridge, M.A.: Harvard UP, 1962). Таким образом, Ахматова одновременно как бы максимально устраняется из ситуации и в то же время полностью ею управляет.

Глубинную параллель к этому можно усмотреть в ее знаменитом высказывании о головокружительной краткости, которая «очень характерна для Пушкина […и] сильно сказал[ась] в <…> „Каменном Госте“. Эта маленькая трагедия подразумевает очень большую предысторию, которая, благодаря чудесному умению автора, умещается в нескольких строках, там и сям вкрапленных в текст. Этот прием <…> великолепно <…> развил Достоевский <…>: в сущности, читателю-зрителю предлагается присутствовать только при развязке <…> Все уже случилось где-то там, за границами данного произведения» (Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 118).

356

См. строки: Non omnis moriar, multaque pars mei Vitabit Libitinam: usque ego postera Crescam laude recens, dum Capitolium Scandet cum tacita virgine pontifex и их довольно точный перевод Брюсовым: Нет, не весь я умру: большая часть меня Либитины* уйдет; славой посмертною Возрастать мне, пока по Капитолию Жрец верховный ведет деву безмолвную (Алексеев М. П. Стихотворение А. С. Пушкина… С. 267).

*Либитина — римская богиня похорон.

357

«Гораций с полной серьезностью претендует на лавровый венец, которым Аполлон увенчивал победителей своих Пифийских игр, — награда, которой, насколько нам известно, поэты не удостаивались. Гораций был первым поэтом-лауреатом. Он изобрел эту почетную роль, он сам себя на нее назначил» (West D. Horace Odes III. Dulce Periculum. Text, Translation and Commentary. Oxford: Oxford UP, 2002. P. 266). Этот смелый ход он сочетает с изысканным интертекстуальным жестом, заключая последнюю строку последней, тридцатой, оды своей третьей (и, как он полагал, последней) книги од словом comam — «волосы» (вин. п.), тем же, которым заканчиваются «Олимпийские оды» Пиндара, то есть дифирамбы величайшего из лириков лучшим из атлетов; у Пиндара это греческое слово χαίταν — «волосы» (тоже в вин. п.) (Ibid. Р. 268). Кстати, Гораций входил в число любимых авторов Ахматовой.