На этом контакты между ними, по-видимому, прервались.
После закрытия Шуменской гимназии Болгарским правительством Дехтерев переехал в Чехословакию. В 1935 году его жизненный путь резко изменился: он принял постриг как инок Алексий в обители преподобного Иова в Словакии. Был заведующим монастырской школы, соредактором газеты «Православная Русь» и журнала «Детство и юность». Позднее — иеромонах, настоятель Храма-памятника русским воинам в Ужгороде (1938), редактор журнала «Православный Карпатский вестник». В 1940 году уехал в Александрию (Египет), где в течение десяти лет был настоятелем русского храма Александра Невского. В 1946-м Дехтерев принял советское гражданство и 15 мая 1949-го вернулся в СССР. Сначала он служил библиотекарем Троице-Сергиевой лавры, затем, с 1950 по 1955 год, — епископом Пряшевским в Чехословакии. Он вернулся в Вильнюс, став временным управляющим Литовско-Виленской епархией (ноябрь 1955 — ноябрь 1956). С ноября 1956 года до смерти — архиепископ Виленский и Литовский Алексий. В это время он выпустил сборник статей и речей о борьбе за мир. А. П. Дехтерев скончался 19 апреля 1959 года в Вильнюсе в день своего 70-летия и похоронен в Свято-Духовом монастыре в Вильнюсе[731].
Автопародия как поэтическое credo:
«Собачий вальс» Давида Самойлова[**]
Стихотворение «Собачий вальс» было напечатано лишь однажды — на 16-й полосе «Литературной газеты» от 4 января 1978 (№ 1)[733]. Давид Самойлов откликнулся на обращенное к ряду литераторов предложение «администрации клуба „Двенадцать стульев“» (отдела юмора «Литературной газеты») «создать пародии на самих себя» (из предисловия «дежурного администратора клуба» П. Ф. Хмары). Однако изощренное строение текста, отразившего ряд важнейших мотивов и приемов поэзии Самойлова, заставляет увидеть здесь нечто большее, чем простую шутку.
В «Собачьем вальсе» Самойлов дважды цитирует «Пестеля, поэта и Анну»: в первый раз — узнаваемо трансформируя исходный текст («И поп о ней подумал: „Не глупа!..“»; ср.: «А Пушкин думал: „Он весьма умен…“» — 244, 150), во второй — прямо («Стоял апрель» — 245, 152). Отсылки должны актуализировать не только семантику переосмысляемого стихотворения (о чем ниже), но и его популярность. «Пестель, поэт и Анна» — текст, служащий Самойлову «визитной карточкой», постоянно цитируемый, обсуждаемый критикой и в то же время пригодный для комического обыгрывания[734]. Так, заголовок «пушкинского» стихотворения Самойлова преобразуется Юрием Левитанским в «Арфа, Марфа и заяц», а его пародию, метрически и системой мотивов ориентированную, в первую очередь, на «Ночного сторожа», завершают строки: «А на чердаке распевала Марфа, / В манере, присущей одной лишь Марфе, / и я, задохнувшись, тогда подумал: / ах, арфа, / ах, Марфа, / ах, боже мой!»[735] В этой концовке сходятся отсылки к «Пестелю, поэту и Анне», «Ночному сторожу» и «Названьям зим», где и появляется имя «Марфа» («Еленою звалась зима, / И Марфою, и Катериной» — 149). Замена «высокого» и особо значимого для Самойлова имени именем «простонародным» перекликается с устной шуткой Левитанского («А эту Зину звали Анной»), как кажется, отозвавшейся в 6-й главе поэмы «Последние каникулы»[736]. Мягко напоминая о дружеских пародиях Левитанского, Самойлов снимает оппозицию «высокое» — «низкое»: если «пушкинское» стихотворение и тесно связанное с ним — на что тонко намекнул Левитанский — «Названья зим» могут быть безболезненно трактованы в комическом ключе, то их пародийный эквивалент сохраняет и по-своему транслирует серьезные смыслы «источников».
«Названья зим» открывают ряд самойловских стихотворений, объединенных именем «Анна», носительница которого предстает воплощением женского идеала. Имя это возникает в предпоследней строке (в рифменной позиции), но его появление подготовлено звуковой организацией текста с ощутимым доминированием «а». В тексте из 41 ударения 20 падает на «а». Не касаясь здесь сложной игры ударными гласными в «Названьях зим» (второе место — 8 ударений — занимает «и», ударный звук имени «Катерина») и связанной с ней шифровки подлинного имени героини этого текста (и, в сущности, самойловского мифа об Анне)[737], отмечу резкое преобладание «а» в «Собачьем вальсе» (из 70 ударений на «а» приходится 33; плюс 2 ударных «а» в заглавье)[738]. Делая объектом пародии два программных стихотворения (фоника «Названий зим» и цитаты из «Пестеля, поэта и Анны»), поэт актуализирует их не вполне очевидную для стороннего наблюдателя связь (как смысловую, так и генетическую). Центральный мотив пения (в серьезных стихах — в первую очередь женского, в пародии — собачьего) выводит разом к двум ключевым (и принципиально подразумевающим друг друга, даже в текстах, где прописана лишь одна из них) самойловским темам: любви и творчества, — а «вороватая сука» предстает сниженным двойником идеальной героини (Анны).
Этот смысловое ядро, особо значимое для множества важных самойловских опусов и его поэтической системы в целом, организует весь текст «Собачьего вальса», причем разные фрагменты пародии дополнительно напоминают о других излюбленных Самойловым поэтических ходах. Так, заголовок «Собачий вальс» отсылает к мотиву вожделенной истинной музыки (поэзии, искусства), в которых начало «высокое» (аристократическое, изощренное) должно слиться с началом «земным», простодушным, доступным непритязательному слушателю.
О недостаточности (ущербности) «высокого» искусства поэт задумывался уже на фронте. С полемической жесткостью тема эта возникает в инвективе «Пастернаку» (1944), где — при свете пережитых автором испытаний — «музыка во льду» «Высокой болезни» оказывается несостоятельной, ненужной, не способной исполнить свое назначение. «Я помню лед на Ладоге. И срубы / С бойницами, где стынет пулемет. / Где ж ваша музыка! Я помню этот лед, / Мы там без музыки вмораживали трупы <…> Но вот простор, открывшийся глазам, / Он стал, как степь, посередине света, // Он стал как музыка! И музыка была, / Пусть незатейлива. Пускай гармошкой вятской / С запавшим клапаном и полинялой краской, / Пускай горбатая — и ей стократ хвала! // Где каждый час свистя влечет беду / И смерть без очереди номер выкликает, / Нельзя без музыки, без музыки во льду, / Нельзя без музыки! / Но где она такая?» (437–438). О поиске «другой» музыки речь идет в первом стихотворении диптиха «Катерина» (1944): «Есть где-то в мире Бах и власть / Высокой музыки над сором. / Органа ледяная страсть / Колючим восстает собором. // Той музыке не до любви! / Она светла и постоянна! / О руки белые твои, / О скомороший визг баяна! // Кривляется горбатый мех, / Дробится в зеркале лучина. / И только твой счастливый смех / Я вдруг услышал, Катерина» (62)[739].
7 марта 1948 года под впечатлением от тогдашнего кинохита — «Сказания о земле Сибирской» И. А. Пырьева — Самойлов делает в дневнике запись:
Конечно, искусство «чайной», если оно трогает сердца, важнее и полезнее «высокого искусства», если оно оставляет равнодушным. Но следует не опускать его до «чайной», а поднять публику от чайной до консерватории[740].
Опытами на этом пути стали стихотворения о «простой» музыке (пении), где «простота» присутствует не только на уровне темы, но и в самом «примитивном» и «надрывном» строе текстов: «В районном ресторане…» (1952) и «На полустанке» (не позднее 1955)[741], а важным достижением — поэма «Чайная» (1956). Фольклорные интонации и мотивы «Чайной» в равной мере важны для драматического сюжета и его «заземления», сложная психологическая коллизия упакована во внешне «простые» формы, песенные вставки придают печальной истории общечеловеческий и в то же время конкретно исторический (послевоенный) смысл, а комический (ориентированный на скоморошину) повествовательный тон не отменяет, но усиливает трагизм поэмы. Песенный дар злосчастной, грешной и, безусловно, интимно дорогой поэту героини (в начале поэмы «…поет Варвара звонче колокольчика: / „Коля, Коля, Колечка, / Не люблю нисколечко“», в финале — «Варя вышивает, / Песню напевает — / Поет в одиночку / Малому сыночку»[742]) контрастирует с ее социальной ролью, обычно вызывающей негативные ассоциации (буфетчица), и простонародным именем с легко считываемой (этимологически обоснованной) «варварской» семантикой[743]. Поэтика «Чайной» предсказывала ту эстетическую концепцию, что позднее Самойлов вложил в уста Вита Ствоша («Последние каникулы»): «…искусство — смесь / Небес и балагана!»[744] Об этой «смеси» и напоминает заголовок пародии, воспроизводящий бытовое (оксюморонное) название весьма популярной и очень простой (на грани вульгарности[745], которая может в случае исполнения профессионалом нарочито акцентироваться) фортепьянной пьесы неизвестного автора.
**
Основные положения статьи были доложены на Гаспаровских чтениях (РГГУ, 2007). Статья связана с иными штудиями о поэзии Давида Самойлова, которые автор надеется когда-нибудь свести в книгу. Важным подспорьем в этой продолжающейся работе стало участие автора в различных конференциях и чтение курса «Система российской словесности» (раздел, посвященный второй половине XX века) на Отделении деловой и политической журналистики в Государственном университете — Высшей школе экономики.
733
Републиковано в томе Большой серии «Новой библиотеки поэта»; см.:
734
Военная тема по понятным причинам закрывала возможность пародирования других «фирменных» стихов Самойлова («Сороковые», «Перебирая наши даты…»).
735
738
Особое пристрастие Самойлова к звуку «а» связано не только с мифопоэтическим сюжетом Анны (существенно, кроме прочего, что это имя Ахматовой), но и с особенностями московской орфоэпии. В этой связи характерна «акающая» окраска отступления о «Москве эпохи детства» в поэме «Возвращение». Очевидно, что в этом фрагменте «а» в первых предударных слогах не редуцируется: «М[а]сква была тогда М[а]сквою <…> Еще п[а]лно было московской р[а]скошной акающей речи…». «Аканье» поддержано и графически — во фрагменте двенадцать строк с анафорическим союзом «А», причем шесть из них следуют подряд, а две, суммируя и завершая «идиллическое» воспоминание, предшествуют его трагическому обрыву: «А эта [а]б[а]зримость мира, / А это [а]баянье слога!.. / М[а]сква, которую размыла / Река Железная дорога» —
739
Обратим внимание на явные переклички с посланием «Пастернаку»: «гармошка вятская <…> Пускай горбатая» и «скомороший визг баяна <…> Кривляется горбатый мех». Мечтая о новой музыке, поэт не может (и, видимо, не хочет) вовсе оторваться от музыки «старой». Если антипастернаковское стихотворение пронизано реминисценциями стихов обличаемого поэта, то в «Катерине» с ее установкой на «народность» отчетлив мандельштамовский фон; ср. переход от органа к вокалу (и от холодной высоты — к «человечности»): «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа, / Нам пели Шуберта — родная колыбель!» —
741
«В районном ресторане / Оркестрик небольшой: / Играют только двое, / Но громко и с душой <…> Во всю медвежью глотку / Гармоника ревет, / А скрипочка визгливо — / Тирлим-тирлим поет. // И музыка такая / Шибает до слезы. / Им смятые рублевки / Кидают в картузы» (82–83); «На полустанке пел калека, / Сопровождавший поезда; / „Судьба играет человеком, / Она изменчива всегда“. // Он петь привык корысти ради — / За хлеба кус и за пятак. / А тут он пел с тоской во взгляде, / Не для людей, а просто так» (85). Отсюда, кроме прочего, тянется нить к поздним «цыганским» стихотворениям (1981–1984); в «Цыганах» (хоть и нагруженных тонкими литературными аллюзиями) и в аффектированно простодушном «Романсе» стилизация «жестокого» городского «постфольклора» рискованно (и явно сознательно) приближается к пародии, что бросает своеобразный отсвет на страстную исповедь «Играй, Игнат, греми, цимбал!»; ср. также «меркантильную» ноту в «Водил цыган медведя…»: «Пляши, моя цыганочка, / Под дождичком пляши, / Пляши и для монетки, / А также для души. // В существованье нашем / Есть что-то и твое: / Ради монетки пляшем — / И все ж не для нее» (339).
743
Варварой была названа дочь Самойлова, что несомненно свидетельствует о высоком значении для автора «Чайной» этой трудно шедшей к читателю (опубликована лишь в 1961 году, в альманахе «Тарусские страницы»), почти не получившей резонанса и много лет не републиковавшейся поэмы.
745
Ср. дневниковую запись от 4 мая 1956 года, которую Самойлов сделал по прочтении «Чайной» молодым ленинградским поэтам Льву Лившицу (будущему Лосеву) и Евгению Рейну: «Людям