Подзаголовок — «Из поэмы „„Филей““» — указывает на три важные особенности поэтики Самойлова. Во-первых, это верность жанру поэмы (преимущественно, а после «Последних каникул» — только «сюжетной», что роднит самойловскую поэму с его малыми «эпическими» стихотворениями, где всегда сущая лирическая линия убрана в подтекст), резко отделявшая автора от большинства его современников (как сверстников, так и младших)[746]. Во-вторых, нам предъявлена не вся поэма, но ее часть (самодостаточная, сюжетно завершенная и репрезентирующая целое), что напоминает как об эдиционной судьбе уже ставших для Самойлова «прошлым» «Ближних стран» и «Сухого пламени»[747], так и о движении к аудитории двух главных текстов первой половины 1970-х — поэм «Последние каникулы» (вопрос о завершенности и, соответственно, о композиции этого текста представляется неразрешимым) и «Цыгановы». В-третьих, собственно название якобы существующей (пишущейся?) поэмы вводит «гастрономическую» тему. Контрастируя (низменное — высокое), но и перекликаясь (комические обертоны словосочетания «собачий вальс») с названием «фрагмента» (явленного нам текста), готовя пародийный ход финала («Из кухни пахло мясом» отсылает к по-мандельштамовски окрашенным строкам «Пестеля, поэта и Анны» «И пахнул двор соседа-молдавана / Бараньей шкурой, хлевом и вином» — 151), «гастрономическое» название вводит важный для Самойлова мотив еды (а шире — застолья, пиршества) и напоминает о его «гедонистической» репутации[748].
Поставленная в эпиграф оборванная строка[749] пушкинского стихотворения (1828) отражает склонность Самойлова к игровому использованию этого элемента текста, прежде всего — к эпиграфам мистифицирующим. Вспомним несколько примеров.
Первым эпиграфом стихотворения «Дом-музей» стали строки «Потомков ропот восхищенный, / Блаженной славы Парфенон. Из старого поэта», источника которых пока обнаружить не удалось. Второй эпиграф — «…производит глубокое… Из книги отзывов» (117; ср. обрыв строки в «Собачьем вальсе»). И этот эпиграф, и сам текст[750] наводят на мысль (скорее всего — верную) об обманке (то есть о реальном авторстве Самойлова), оставляя, однако, место и для сомнений («старых поэтов» было великое множество).
«Солдату и Марте» предпосланы строки из «Разысканий об императрице Екатерине Первой», т. 1, с. 86 (201), где в придуманный поэтом источник вложены достоверные (во всяком случае — принимаемые исторической наукой) сведения о первом браке будущей жены Петра: «двойственность» эпиграфа заставляет воспринимать рассказ о новой встрече Марты (Екатерины) и драгуна не как чистый вымысел, но как предположение о возможном событии.
Не менее интересен случай, когда поэт планировал использовать в качестве эпиграфа строку, которую большинство читателей (даже квалифицированных) сочло бы сочиненной самим Самойловым и приписанной им (дабы усыпить внимание идеологических надсмотрщиков) поэту XIX века. Речь идет о написанном в 1983 году четверостишии, которое первоначально было озаглавлено «Размышления Ньютона», затем (здесь важна именно эта стадия номинационного эксперимента) получило название «Утерянное стихотворение» и эпиграф «Мир создал Бог, но кто же создал Бога… А. Полежаев» и в конце концов увидело свет под титулом «Батюшков»[751]. В большинстве изданий Полежаева планируемая в эпиграф строка отсутствует, однако в безусловно авторитетном для Самойлова (и не слишком памятном во второй половине XX века) томе, вышедшем в издательстве «Academia», сообщается, что так начиналось несохранившееся стихотворение (ср. вариант самойловского заголовка), подаренное Полежаевым приятелю, сыну ковровского купца Н. И. Шагаеву[752].
Наконец, стихотворение «Учитель и ученик» (1979) снабжено тремя эпиграфами с общей пометой «Из стихов разных лет» (271). Читатель, однако, мог опознать лишь третий — «Приходите, юные таланты!» («Таланты», 1961), так как первый был взят из недописанной главы «Учителя» (входила в незавершенную поэму, писавшуюся в 1950-х), а второй — из стихотворения «Не верь ученикам, они испортят дело…» (1962), которое было опубликовано лишь посмертно. Предположение о том, что Самойлов сопроводил один из самых эзотеричных своих текстов специально сочиненными (а не извлеченными из стола) эпиграфами, должно было возникнуть по крайней мере с не меньшей вероятностью, чем обратное (соответствующее действительности).
Эпиграфы Самойлова дразнят читателя двусмысленностью (фикция или источник? свое или чужое? старое или новое?). В «Собачьем вальсе» эта двусмысленность сохраняется: хрестоматийная строчка обретает «новый» смысл, противоречащий как пушкинскому тексту в целом, так и — вопреки прямому назначению эпиграфа — семантике самойловского сочинения.
Пушкинское «Не пой…» не подразумевает буквального отрицания пения красавицы, которое оживляет «призрак милый, роковой», возрождает старую любовь, казалось бы, вытесненную любовью новой. Единое чувство к ушедшей и нынешней возлюбленным, разумеется, окрашено болью и печалью, но оттого не перестает быть истинной (всегда одной) любовью. О чем поэт и вспоминает благодаря грузинской песне. В данном случае не так важно, была ли ставшая стимулом к созданию стихотворения мелодия наиграна М. И. Глинкой, услышавшим ее от А. С. Грибоедова, или напета пленявшей Пушкина весной — летом 1828 года Анной Олениной (что должно вычитываться из пушкинского текста)[753], — существенно, что «отрицающее» пение стихотворение родилось из музыки. И вернулось в музыку. Кроме очень широко известного романса Глинки, стихотворение в XIX — начале XX века получило 26 музыкальных интерпретаций[754]. Как пушкинский текст, так и достаточно известная история его создания и бытования опровергают вынесенное в эпиграф «мнение Пушкина» и напоминают о той связи эроса и мелоса, что была выражена в «Каменном госте» (и с вариацией в двух альбомных записях Пушкина): «…Но и любовь мелодия»[755].
Концепция неразрывности пения (метонимически — музыки, искусства) и любви, как будет показано дальше, и организует сюжет «Собачьего вальса». Объектом пародирования здесь выступает, в первую очередь, «Пестель, поэт и Анна»: легко распознаваемые названные выше ироничные цитаты из этого текста и двусмысленный эпиграф с разных сторон подводят к главному — пушкинскому — смыслу знакового самойловского стихотворения. Вопреки «мнению Пушкина» для собеседника Пестеля пение Анны — высшая ценность, дарующая возможность подняться над печальной политической реальностью (и прочими земными заботами). Хотя Самойлов, в записи о возникновении стихотворения (1973), иронизировал над неким «критиком», предположившим, что «Анна <…> идет от „Каменного гостя“»[756], суждение этого «критика» (неважно — реального или придуманного поэтом в качестве «умника дня битья») вполне справедливо и ни в коей мере не отменяет существенного для автора «жизненного» импульса, позволившего реализовать давний замысел сочинения о Пушкине и декабристах (ночной телефонный разговор с дежурившей на коммутаторе кишиневской гостиницы восемнадцатилетней Анной Ковальджи). Финальное «И задохнулся: / Анна! Боже мой!» (152) явно восходит к последней реплике Дон Гуана, остающегося на пороге небытия во власти наконец-то обретенной любви: «Я гибну — кончено — о Дона Анна!»[757] Глагол «задохнулся» у Самойлова означает не только высший восторг; на нем лежит тень пушкинского «Я гибну». Самойловскому Пушкину «жизнь была желанна» в той же мере, что впервые полюбившему Дон Гуану. Но эта полная, счастливая, свободная жизнь не суждена ни пушкинскому герою (наделенному, как известно, автобиографическими чертами), ни Пушкину самойловского стихотворения. Читатель, помня биографию Пушкина, понимает, что самойловская Анна не убережет поэта от судьбы, что такой Анны в выпавшей Пушкину жизни не нашлось.
746
Об этом см.:
747
Писавшиеся в конце 1950-х «Ближние страны» были напечатаны полностью только в сборнике «Равноденствие» (1971), драматическая поэма «Сухое пламя» (завершена в 1963) — в «Избранном» (1980), т. е. в год написания «Собачьего вальса» была известна читателю лишь частично (фрагменты вошли в «Равноденствие»).
748
Здесь в первую очередь важна соответствующая главка «Цыгановых», закономерно привлекавшая внимание пародистов. Если Филатов, комически очерчивая поэтику пародируемого как целое, сочетает отсылку к «Гостю у Цыгановых» с аллюзиями на другие тексты Самойлова, то Александр Иванов («Ужин в колхозе») просто «переписывает» застольный эпизод; см.: Советская литературная пародия. Т. 1. С. 334–335. Не касаюсь здесь множества других самойловских «пиров» и сложно связанного с ними «гедонистического» образа поэта; отмечу, что мотивы такого плана могут возникать и в крайне мрачных текстах. Так, отчаянное стихотворение о пире в одиночку (1962), в финале которого звучит признание «И все живу. И все же существую. / А хорошо бы снова на войну», открывается строкой: «Пью водку под
749
Ее продолжение каламбурно введено в ссылке на источник; ср.: «Не пой, красавица… /
750
Самойлов синтезирует фигуру стихотворца XIX века; возникает в стихотворении и словосочетание из первого эпиграфа — «Кто узнает, чего он хотел, / Этот старый поэт перед гробом!» (118), что позволяет приписать строки о потомках и Парфеноне фиктивному персонажу.
751
«Цель людей и цель планет — / К Богу тайная дорога. / Но какая цель у Бога? / Неужели цели нет?..» (324). Полагаю, что ни один из вариантов названия не сводился к «маскировке» (обману цензуры), но каждый актуализировал те или иные смысловые интенции текста. (То же касается и других «исторических» и «литературных», внешне уводящих от интимных и/или рискованных тем, заголовков в поздней лирике Самойлова.) Интересные соображения о последней версии названия («Батюшков») см. в кн.:
752
См.:
753
О генезисе «Не пой, красавица, при мне…» см.: Летопись жизни и творчества Александра Пушкина: В 4 т. М., 1999. Т. 2. С. 383, 384; ср. также:
755