Предшествуемые прекрасно организованной рекламой, один за другим появляются новые романы Габорио: «Досье № 113» (1867), «Господин Лекок» (1868) и романы, в которых писатель отходит от разработанного им же самим типа полицейского романа, пытаясь, не всегда успешно, найти новые приемы повествования, новых героев.
В последние годы жизни Габорио достиг полного материального благополучия, но здоровье его было подорвано продолжительной болезнью и непосильным трудом. «Денди-республиканец», как называли Габорио знавшие его современники, умер в Париже в 1873 г., когда ему было всего 40 лет.
Творчество Гастона Леру (1868 — 1927) и Мориса Леблана (1864 — 1941) переносит нас на несколько десятилетий вперед.
Поражение во франко-прусской войне, трагическая судьба Парижской коммуны, скандалы и кризисы, потрясавшие политическую и общественную жизнь Третьей республики, наложили свой отпечаток на всю культуру страны, на ее литературу и искусство.
Экономически Франция довольно быстро справилась с последствиями позорного поражения в 1870 г. Если улучшения в материальном положении трудящихся были весьма мало заметны, что вызывало на рубеже веков многочисленные забастовки, массовые выступления рабочих и крестьян в защиту своих политических и экономических прав, то французская буржуазия сумела извлечь для себя из складывавшейся в те годы ситуации максимум выгоды. Период, охватывающий полтора-два десятилетия перед первой мировой войной, не случайно получил название «прекрасной эпохи» (la belle epoque). «Сладость жизни» — так характеризовал эти годы в одном из томов своих воспоминаний писатель консервативного направления А. Бордо. «В ту пору, уточнял Ж. П. Сартр в книге о своем детстве, — Запад погибал от удушья: это именовали „сладостью жизни“. За неимением явного врага буржуазия тешилась, пугая себя собственной тенью; она избавлялась от скуки, получая взамен искомые треволнения».
Быстрое развитие промышленности и техники, новые средства передвижения (трамваи, метро, автомобили), новые виды связи (телефон, пневматическая почта, позже — радио), приносившая огромные прибыли эксплуатация заморских колоний — все было поставлено на службу торжествующей буржуазии. Не избежала этой участи и значительная часть литературы. Поверхностные романы и комедии, только еще рождавшееся искусство кино служили развлекательным целям, способствовали распространению утешительных иллюзий.
Действительность, в которой правили погоня за наслаждениями и вызывающей роскошью, не могла вызвать к жизни настоящих героев, людей подлинного мужества и благородства. Потребность в «героике» удовлетворялась разного рода суррогатами, в том числе и в интересующей нас области истории полицейского романа, шире — приключенческой литературы. «Разгромленная Франция, — писал Ж. П. Сартр, — кишела воображаемыми героями, подвиги которых врачевали ее самолюбие».
В Америке и в Европе, как грибы после дождя, появлялись эпигоны Габорио и Конан Дойла, до дыр зачитывались книжки о Нике Картере, Нате Пинкертоне, псевдоисторические романы «плаща и шпаги» М. Зевако. Теперь дедукции Лекока или Шерлока Холмса все больше уступали место кулачным расправам, пистолету и другим подобным способам действий, ставшим отличительной чертой большинства американских детективов.[5] Творчество Леру и Леблана принадлежит к тому немногому, что сохранилось от необозримого моря литературы о полицейских и преступниках разного калибра, которое нам завещала «прекрасная эпоха».
Г. Леру, как и многие другие писатели, по сложившейся во Франции несколько странной традиции, получив юридическое образование, практической юридической деятельностью почти не занимался: слишком велико было искушение попробовать свои силы в художественной литературе. Кто только не писал в Париже поэмы, романы или, на худой конец, рассказы, отдавая дань современной, чаще всего эфемерной моде! В соответствии с другой традицией путь в большую литературу лежал через журналистику. Отдал дань этой традиции и Леру. Несколько лет он сотрудничал в парижских газетах, оставив этот не всегда благодарный труд на время, которое ему понадобилось на то, чтобы спустить в картежной игре значительное состояние, полученное им в наследство. Впрочем, известно, что Леру успел довольно много попутешествовать; это было похвально не только само по себе, но и способствовало приобретению знаний, которые весьма пригодились позже после возвращения к журналистской и литературной работе.
Десятки написанных Леру романов не оставили глубокого следа в литературе. Он писал романы с несколько фантастическим оттенком вроде «Привидения в Оперном театре»; здесь мрачный фантом, поселившийся в подземельях (!) парижской Оперы, терроризирует театральную дирекцию, совершает ряд неблаговидных поступков, влюбляется в молодую начинающую певицу, пытается соблазнить ее своим ангельским (!) пением и в конце концов оказывается простым смертным: страшное уродство изолировало его еще с детских лет от остальных людей. Леру принадлежат и романы, одни названия которых могут повергнуть в трепет впечатлительного читателя («Машина для убийства», «Кровавая кукла» и т. п.), целая серия «Шери-Биби», увековеченная для потомства, будучи переложенной в так называемых комиксах и запечатленной в кинофильмах. Герой этих романов за чужое преступление приговорен к каторге, а затем и сам совершает всяческие преступления.
В сущности, в полицейской литературе Леру занял место — пусть скромное, маленькое место — благодаря двум своим романам, объединенным общими персонажами: «Тайна Желтой комнаты» (1907) и несколько лет спустя «Духи дамы в черном». Оба произведения можно было бы отнести к «классике» полицейского романа, но «классике» с некоторым — как бы сказать? — странным привкусом. Леру и главный его герой, молодой газетный репортер Жозеф Жозефен, прозванный Рультабийлем, словно мстят Шерлоку Холмсу за его высокомерно-пренебрежительное отношение к старшим коллегам-сыщикам, но уж такая традиция сложилась у сыщиков, вышедших из-под пера разных писателей, критиковать своих собратьев. Едва появившись на страницах произведений Конан Дойла, Шерлок Холмс дал уничижающие характеристики и Ш. Дюпену, «существу посредственному», и Лекоку, которого он просто обозвал «жалким сапожником». Теперь Рультабийль платит такой же монетой Шерлоку Холмсу, а заодно и Лекоку. Внимательный читатель увидит в «Тайне Желтой комнаты» пародию не только на сыщика с Бейкер-стрит, но и на полицейский роман вообще, и будет, прав.
Так что же случилось в Желтой комнате? На дочь знаменитого ученого Стейнджерсона совершено покушение. Преступник самым загадочным образом исчез из запертой изнутри комнаты, причем сама мадемуазель Стейнджерсон запереть ее была не в состоянии. Как же это произошло? Страшная тайна! Раскрыть ее не может ни специально приглашенный знаменитый сыщик Ларсан, ни жених молодой женщины, ни другие свидетели драмы. Лишь Рультабийль, используя все известные нам еще со времен Габорио приемы и серое вещество своего мозга, находит разгадку тайны: Ларсан, он же Балмейер, он же Руссель, — одновременно и сыщик и преступник, в разоблачении которого он столь усердно участвует на протяжении всего романа! Но почему Рультабийль дает ему возможность избежать заслуженного наказания, кто такая дама в черном, запах духов которой преследует молодого человека? Новые загадки! Ключ к ним — во втором романе, но читатель и сам узнает кто же такой Ларсан на самом деле и кто такая прекрасная и таинственная дама в черном; мы же об этом умолчим.
5
Справедливости ради надо сказать, что и европейский полицейский роман наших дней в этом отношении американскому не уступает; с другой стороны, и среди американских сыщиков попадаются «интеллектуалы», занимающиеся разведением орхидей или игрой на музыкальных инструментах.