Преобладание субститута над субституируемым ведет к тому, что связь между тем и другим стирается, делается несущественной (несмотря на существование). Полноценная значимость достается тогда термам – номинация оттесняет предицирование в его обоснованности на задний план, будь то случай Адама, которому доверена миссия называть вещи, либо футуриста, увлеченного словотворчеством и помимо референции. Нехватка когерентности равно характеризует как архаический миф, рассказывающий о ничем не объяснимых превращениях живой и неживой природы, так и только что возникшее киноповествование, распадающееся на слабо объединенные между собой эпизоды – «аттракционы»[52].
На закате эпох гипертрофия замещающего уступает место преувеличению той ценности, которая приписывается замещаемому. Историко-культурный рывок вперед тормозится, потому что диахроническая система стремится выявить свое основание, совершает мертвую петлю, захлестывающуюся на предпосылках когда-то бывшего новым символического порядка. Этот процесс не сводится лишь к метапозиционированию авторского сознания в позитивном либо негативном (катастрофическом) варианте. Сверх того внутрифазовая динамика прокладывает себе путь от операционализма к онтологическому фундаментализму, являющему себя на исходе барочного XVII столетия в «Теодицее» Лейбница, а при сдвиге от авангарда-1 к авангарду-2 в философии Хайдеггера и у вдохновленных ею позднейших мыслителей. Формальная школа эволюционировала от изучения «приемов» словесного искусства к рассмотрению «литературного быта», на чем литературоведение задержалось, однако, не слишком долго, обратившись к карнавалу, истолкованному Михаилом Бахтиным как modus vivendi народного тела, как предпочтение, которое оно отдает бытию перед каким бы то ни было идеологизированием.
Чем меньше преобразовательной силы у времени, тем неисполнимее становятся субъективные намерения, подавляемые объективными обстоятельствами[53]. В лермонтовской новелле «Фаталист» из «Героя нашего времени», романа, подведшего, как, может статься, никакой иной текст, итоговую черту под романтизмом в России[54], готовность поручика Вулича рискнуть на пари жизнью безопасна (пистолет, приставленный им ко лбу, делает осечку), но затем игрока, пытавшего судьбу, убивает случайно встретившийся ему на дороге пьяный казак. В высшей степени наглядным примером эпохального движения от творчества, продиктованного суверенной волей субъекта, к учету вне ее наличной действительности может служить живопись авангарда, в которой на смену кубизму, беспредметности и имматериальности (вроде «лучизма») приходят «Neue Sachlichkeit»[55] в Германии и изобразительное искусство Общества станковистов (ОСТ) в Москве, вернувшееся к фигуративности и мимезису. Знаменательно, что целый ряд участников ОСТа попал позднее в число прославленных мастеров соцреализма: признание власти объектов над субъектом обручено с конформизмом. Угрожающая эпохальному сознанию деидентификация вызывает у его носителей страх, нейтрализуемый в теоретизировании по поводу этого аффективного состояния (о котором писали под занавес романтизма Кьеркегор, а в позднеавангардистские годы Жан-Поль Сартр и Леонид Липавский)[56].
Переносу умственной активности с того, что нужно внедрить в практику, на то, что есть и всегда было, соответствует отказ от ономатопойезиса в пользу не опосредованного именованием контакта с реалиями и не нуждающейся в означивании очевидности, будь то высшая оценка, данная Кантом в конце Просвещения остенсивным определениям, гоголевские немые сцены[57] или призыв обэриутской декларации смотреть «на предмет голыми глазами»[58], что противоречило раннеавангардистской идее «самовитого слова» (арбитрарная номинация пародировалась обэриутами и создавала в их поэзии комический эффект: «стоял диван по имени сундук»[59]).
В процессе старения диахронических систем доминантное положение в них получает установка на сверхсвязность. Эта тенденция двузначна. С одной стороны, она результируется, как показывает, в частности, развитие формализма, в убеждениях о структурности социокультурного опыта, о функциональной взаимообусловленности всех его элементов. Под таким углом зрения история есть нечто внешнее по отношению к изнутри организованным семантико-семиотическим комплексам, которые она, им не имманентная, либо разрушает, либо полностью перестраивает. С другой стороны, финалы эпох заявляют о себе в добывании связности во что бы то ни стало – вопреки несовместимости смыслов[60]. Приведу в пример подобных анаколуфов стихи Бенедиктова («Прощание с саблей»), чье творчество обозначило собой вырождение романтической поэзии:
52
См. подробно:
53
Ср. крах автономного субъекта, диагностированный Теодором Адорно в позднеавангардистском творчестве Беккета:
54
Ср. подробно:
55
Понятие «Neue Sachlichkeit» практически непереводимо на русский язык. Встречающиеся переводы «новая вещественность», «новая деловитость», «новая объектность» неточны.
56
Ср. заполонившую позднесредневековое воображение танатологию, обсуждавшуюся Йоханом Хейзингой в пионерском исследовании эпохального содержания по нисходящей линии:
57
Апозиопеза отелеснивает текст; та же тенденция к соматизации знаков эротизирует литературу кризисных времен – ср. завершавшую Просвещение прозу де Сада.
60
Комбинацию обеих возможностей находим в чеховской – переходной от реализма к символизму – драматургии, которая структурирована за счет того, что реплики персонажей не составляют диалогической единоцелостности.