Выбрать главу

Сообразно такой диалектике у превращения искусства в не-искусство есть обратная сила. Раз художественная норма то и дело ломается, она открыта для того, чтобы впустить в себя расположенное за ее гранью. Якобсон замечал:

…писания, вовсе не задуманные как поэтические, могут быть восприняты и истолкованы как таковые. Ср. отзыв Гоголя о поэтичности азбуки, заявление футуриста Крученых о поэтическом звучании счета из прачечной или поэта Хлебникова о том, как порою опечатка художественно искажает слово[9] («О художественном реализме», 1921).

Это представление подчиняло себе и разборы отдельных текстов: Эйхенбаум обнаруживал в «Шинели» вставки деловой прозы (подобные инкрустированию доподлинно утилитарных изделий в живопись на полотнах кубистов) и отступления от ведения сюжетного повествования в «небрежную болтовню и фамильярность»[10] («Как сделана „Шинель“ Гоголя», 1919). Шкловский поощрительно отзывался на сочетание мистериального массового действа с военным парадом в постановке, разыгранной у Фондовой биржи в Петрограде в 1920 г.: «Это пользование внеэстетическим материалом в художественном произведении и поразило меня больше, чем цифровая огромность действующей массы…» Шкловский, однако, шел дальше Эйхенбаума, развивая концепцию, близкую к опытам дадаистов (Марсель Дюшан и др.), возвышавших «objet trouvé» до ранга художественного события:

…еще смелее было бы противопоставить, найти эстетическое отношение не между эстетическим и внеэстетическим предметом, а между двумя внеэстетическими предметами, прямо между вещами реального мира[11].

Впрочем, и Эйхенбаум считал, что история, пусть не в поступательном движении, как то виделось Шкловскому, а ретроспективно, задним числом предназначает любым артефактам становиться произведениями искусства: «…всякое прошлое само по себе сюжетно. Пыль времени делает музейными самые обыкновенные вещи»[12].

Вопреки тому, что формализм был как будто твердо осведомлен о свойствах художественной речи и даже рассматривал ее как откровенничающую о своей природе (при «обнажении приемов»), он мог полагать ее неявной, спрятанной от воспринимающего сознания – ведь она есть и там, где ее нет: «Искусство, – провозглашал Эйхенбаум, – скрывает само себя – это один из основных эстетических законов»[13] («О звуках в стихе», 1920). И напротив: отчетливо отмеченная эстетической претензией творческая продукция не признавалась формализмом в качестве художественного факта. Кинематограф, уже набравший достаточно эстетической значимости, стоял для Шкловского «вне искусства»[14]. Через четыре года после этого безапелляционного высказывания Шкловский, не испытывавший страха перед лицом противоречий почти в духе «Апофеоза беспочвенности» (1905) Льва Шестова, будет уравнивать в сборнике формалистов «Поэтика кино» фильм с традиционными искусствами – с поэзией и художественной прозой.

«Канонизация младших жанров», составившая в доктрине ОПОЯЗа непременное условие литературной эволюции, подразумевала, что художественная словесность обновляется не только за счет периферийно-игровых форм, бытующих в замкнутых коллективах (альбомные «мелочи», салонное остроумие и т. п.), но и благодаря переводу на верховный ценностный уровень речевых построений, вовсе не имевших эстетической ценности, – прежде всего эпистолярных (что декларировал Ю. Н. Тынянов и что подробно исследовал Н. Л. Степанов в статье «Дружеское письмо начала XIX в.», 1926). Сужая и радикализуя историко-литературную модель соратников по школе, Шкловский утверждал, обращаясь к Тынянову: «Литература растет краем, вбирая в себя внеэстетический материал»[15] (видимо, жанр послания был не случайно выбран для заявления о неконстантном характере «литературности»).

Что касается Тынянова, то он подступал к проблеме соотношения искусства и не-искусства на первый взгляд с большой осмотрительностью. Изменчивы, по его убеждению, «конструктивные принципы» художественного труда (Якобсон называл их «доминантами»). Эти сдвиги происходят на устойчивом фоне – в рамках, обеспечивающих литературе самотождественность:

Таким стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм, в широком смысле материалом – семантические группы; в прозе им будет – семантическая группировка (сюжет), материалом – ритмические, в широком смысле, элементы слова[16].

вернуться

9

Якобсон Р. Работы по поэтике / Под ред. М. Л. Гаспарова. М., 1987. С. 390.

вернуться

10

Эйхенбаум Б. О прозе / Под ред. И. Ямпольского. Л., 1969. С. 318.

вернуться

11

Шкловский В. Гамбургский счет. С. 92.

вернуться

12

Эйхенбаум Б. Мой временник. Словесность. Наука. Критика. Смесь. Л., 1929. С. 18.

вернуться

13

Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л., 1924. C. 207.

вернуться

14

Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин, 1923. С. 25.

вернуться

15

Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926. С. 99.

вернуться

16

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Под ред. Е. А. Тоддеса, А. П. Чудакова, М. О. Чудаковой. М., 1977. С. 261.