Но все это (и многое другое) видится лишь годы спустя и при внимательном всматривании. Но и тогда, при осмотре модели памятника, некоторые говорили о чрезмерно больших размерах и чрезмерной активности змеи… Фальконе пренебрег этими замечаниями.
В целом же силуэт памятника горделив, прекрасен и гармоничен, и при общем поверхностном взгляде не возникает сомнения, что хозяин положения — император, что стремительный бег умного коня сдержан им, что им достигнута гармония движения и покоя.
Но стоит всмотреться — и вновь поднимаются сомнения, подобные тем, что по не опровергнутому прямо Пушкиным стихотворному свидетельству Мицкевича возникали у Александра Сергеевича. Ведь сдерживающее поводья движение руки Петра выражено очень слабо, конь скорее сам то ли поднимается на дыбы, то ли совершает последний прыжок — Пушкин (по Мицкевичу) сравнил его движение с застывшим водопадом. (И позднее, в «Медном всаднике», конь виделся Пушкину вздыбившимся «над самой бездной».) И, однако, если смотреть в профиль, не возникает чувства опасности и возможной катастрофы — порыв коня в движении вперед уравновешен — и не только жестами рук и посадкой Петра, и не только взаимодействием масс и образов коня и змеи.
Под триединством явно скульптурных образов находится четвертый, формально скульптурным не являющийся, но предельно выразительный пластически. По вечному материалу своему — граниту, лежащему в основе платформ всех континентов, по широте основания, по редкости граней постамент явно изображает скалу, каменную гору, только в нижней части несущую следы действия омывающих ее волн. Но если взглянуть на нее в профиль, то явственно, что Фальконе (возможно, невольно) придал камню форму бегущей волны, она же повторяется в откинутой назад в стремительном свободном беге конской голове с отчетливо выявленной передней линией шеи и груди. И безудержное тяжелое движение воплощено наиболее полно именно в этой движущейся каменной скале-волне, которую выявил Фальконе из гранитного тела «Гром-камня». Мощное движение постамента как бы превосходит, опережает сдерживаемое движение коня и этим как бы гасит его порыв, придавая дополнительную уравновешенность скульптурной группе. Но в то же время это достигнутое Фальконе равновесие незыблемого покоя и порывистого движения — зыбко, и поскольку памятник являет собой сосредоточие образно-энергетического поля Петербурга и России, то в него легко вчитывается, ему передается, из него легко выявляется трагическая динамика русского исторического самосознания, которую несут в себе наиболее чуткие его наблюдатели и осмыслители.
И уж если «разводить аллегории», трактовать памятник на символическом уровне, то Всадник воплощает (по терминологии Даниила Андреева) образ родомысла, великого руководителя сверхнарода в переломный момент истории, за коим просматривается и направляющая воля Демиурга. Змея же, Змея… ну, скажем, та энергетическая реальность, которая лежит под и дотворяется имперскими супернациональными образованиями, уицраор Даниила Андреева (может быть, аналог Медного Змия Моисея), рептилиоподоб-ный демон великодержавия, способный осваивать разные человекоорудия и действовать в разных личностях, типах личности и организациях. Конь — несомненно Россия, но — это лишь верхняя часть айсберга России, та, что вовлечена в конкретное историческое действо конкретной эпохи, что охвачена волей национального родомысла и национального уицраора…
А под этим триединым образом, легко неся его на себе, вырастает из недр земли волноконеобразная скала, каменная коневолна, неуклонно и грозно катящаяся к последнему пределу, к Неве, к реке, к водной границе, которая и в мировой мифологии, и в видениях умирающих является образом рубежа перед переходом в иные реальности.
Это — тоже Россия, основная, глубинная, непостижимая Россия, но не как обособленная самость, а как часть чего-то неизмеримо большего, как океанская волна — всего лишь малое проявление океана…