В прологе к «Басурману» Лажечников так сформулировал свое понимание задач исторического романиста: «Он должен следовать более поэзии истории, нежели хронологии ее. Его дело не быть рабом чисел: он должен быть только верен характеру эпохи и двигателя ее, которых взялся изобразить. Не его дело перебирать всю меледу, пересчитывать труженически все звенья в цепи этой эпохи и жизни этого двигатели: на то есть историки и биографы. Миссия исторического романиста — выбрать из них самые блестящие, самые занимательные события, которые вяжутся с главным лицом его рассказа, и совокупить их в один поэтический момент своего романа. Нужно ли говорить, что этот момент должен быть проникнут идеей?..».[526] Программа, очерченная в этих словах, — программа романиста-романтика. Здесь и заложены основания удач Лажечникова, и предначертаны границы его историзма.
Изучая источники, Лажечников прежде всего вырабатывал «идею» как исторической эпохи в целом, так и отдельных характеров и эпизодов. В соответствии с этой «идеей» он строил исторические образы и картины, стремясь сообщить им максимальную емкость и поэтическую выразительность. На этом пути Лажечников совершает основные свои находки. Таковы в «Последнем новике» яркие сцены, рисующие быт и развлечения лифляндского дворянства, жизнь поморских раскольников, картины военного стана (впитавшие опыт походной жизни автора). В «Ледяном доме» живо схвачены мрачная атмосфера бироновского Петербурга, призрачность веселья при дворе Анны Иоанновны, символические маски шутов на фоне ужасов Тайной канцелярии. Несомненная удача автора «Басурмана» — образ Ивана III, тонкого дипломата и дальновидного политика, деспотически претворяющего в жизнь идею объединения Руси.
Нередко, создавая картину исторического события или формируя облик персонажа, Лажечников пользуется готовыми «стереотипами», сложившимися в устном предании или подсказанными романтической литературной традицией. «Чухонская девка» Ильза — олицетворение идеи мщения, Андрей Денисов — воплощение мрачных сил раскола, противостоящих преобразовательному гению Петра, Тредьяковский — маска педанта и низкого прихлебателя, присвоенная «великому труженику» полемической традицией, закрепленной в анекдотах. Такое подчинение образа готовому клише в ряде случаев сообщало ему особую романтическую действенность, так как оно позволяло читателю, воспитанному на романтических образцах, вступать в своеобразное сотворчество с автором, будило в его сознании ряд дополнительных мыслей и ассоциаций. Нередко, однако, заданность образа ведет у Лажечникова к смещению истинных пропорций и искажению духа исторической эпохи. Яркий пример тому — образы Волынского и Тредьяковского, вызвавшие упреки и возражения Пушкина: научный историзм автора «Капитанской дочки» в корне отличался от романтической живописи Лажечникова.
Наиболее законченным воплощением метода Лажечникова явился «Ледяной дом». Противник Бирона, превращенный в ледяную статую, — такова символическая завязка романа. При виде этой статуи у царицы, не знающей ее происхождения, рождается мысль о потешном ледяном дворце и шутовской свадьбе. Ледяной дом предстает под пером Лажечникова как олицетворение бироновщины, замораживающей и гнетущей все живое. Не случайно его открытие сопровождается вспышкой политической борьбы между патриотом Волынским и Бироном, а в его развалинах торжествует «беззаконная» любовь Волынского и Мариорицы. Подобно Бестужеву, Лажечников ставит своего героя между гражданским долгом и пылкой страстью. Торжество страсти губит Волынского, но его гибель представлена в романе как искупительная жертва в двойной борьбе: за свободу отечества и за личное нравственное очищение.
На границе между историческим и бытовым романом стоят романы И. Т. Калашникова (1797–1863) «Дочь купца Жолобова» (1831) и «Камчадалка» (1833), к которым примыкает его повесть «Изгнанники» (1834). В недавнем прошлом, которое служит предметом изображения Калашникова, его интересуют не важные, исторические моменты народной жизни (как Загоскина или Лажечникова), а быт и нравы его родной Сибири. В рамки авантюрно-дидактического повествования автор вмещает анекдоты, предания, «истинные происшествия», проявляя прекрасное знание местной старины, природы, а также провинциальной администрации и ее злоупотреблений.
Оригинальный образец скептико-иронического, сказочно-авантюрного романа предложил А. Ф. Вельтман (1800–1870). Первое прозаическое произведение Вельтмана — «Странник» (1831–1832) — замыкает ряд иронических путешествий, цепь которых сопровождала сентиментальное путешествие от самого его возникновения. Автор предается здесь свободной игре воображения, мысленно путешествуя по географической карте Молдавии. После «Странника» Вельтман пишет ряд исторических романов: «Кощей Бессмертный», 1833; «Лунатик», 1834; «Светославич, вражий питомец», 1835, и др. В лучших из своих романов 1830-х гг. Вельтман обращается к «баснословным» временам русской истории, живописание которых Карамзину представлялось почти невозможным за скудостью исторических данных. В глазах наделенного неисчерпаемым воображением автора «Кощея» и «Светославича» это отсутствие стесняющих полет фантазии исторических сведений оборачивалось, напротив, особой привлекательностью. Если временами через сказочные похождения его героев и просвечивают исторически достоверные события народной жизни, то все сложности, которые они вносят в судьбу вымышленных персонажей, разрешаются также чисто сказочным путем. Но, может быть, главная особенность художественной манеры Вельтмана — ирония, пронизывающая все элементы структуры его романов, от сюжета до увлеченных археологических описаний, в которых нарушение меры оборачивается комическим эффектом. Автор иронически играет устоявшимися приемами исторической беллетристики и — шире — романтического повествования вообще. Вызов пошлому здравому смыслу звучит и в причудливом построении его романов, и в образах героев — гротескных, странных, отклоняющихся от нормы. Позднее, в 1840-е гг., Вельтман писал, что его интересовали по преимуществу «очерки и характеры неопределенных личностей, резко отделяющихся от общества своею нравственною и физическою наружностию, странностями и даже безобразием».[527] Эта черта, общая для исторических произведений Вельтмана и для его романов на современную тему («Сердце и думка», 1838; романы 1840-х гг.), делает его одним из предшественников Достоевского.
Такова общая картина развития русской прозы 1830-х гг., высшими достижениями которой явились произведения Пушкина и Гоголя. Несоизмеримые по художественно-эстетическому уровню, по глубине и емкости отражения национальной жизни с прозой писателей «второго» ряда», они преломили многие из общих тенденций, характеризующих литературное развитие эпохи. С другой стороны, почти каждый из прозаиков 1830-х гг. затронул в своих произведениях такие аспекты действительности, развил такие элементы повествовательного искусства, которые, будучи в свое время восприняты как нечто случайное и второстепенное, получили развитие в творчестве мастеров русского реализма второй половины XIX в. — Островского, Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Лескова.
527
Вельтман А. Приключения, почерпнутые из моря житейского. Саломея, кн. 1. М., 1848, с. 1.