Это «опадание» символического во сне парадоксально пробуждает «я» от сна, в который, по мнению Левинаса, оно погружается благодаря окаменению жизни в идентичностях. Не с этим ли связан интерес некоторых художников к изображению спящих. К числу таких художников относится, например, Люсьен Фрейд, на удивление часто изображавший спящих натурщиков[831]. Среди множества спящих моделей выделяются изображения Сью Тилли, корпулентной пенсионной инспекторши, с которой Фрейд познакомился в средине 1990-х. В картинах «Пенсионная инспекторша спит» (1995) (илл. 4) и «Сон у ковра со львами» (1996) (илл. 5) Фрейд изобразил грузное тело спящей Тилли. Необходимость изображения спящей натурщицы связана с тем, что обнаженный человек особенно уязвим для внешнего взгляда, а также в большей мере, чем одетый, склонен позировать, то есть предъявлять свое тело в неком репрезентационном жесте, который превращает его в подобие множества изображенного до того «ню». В момент инстинктивного позирования тело «собирается» и превращается в то, что Дольто называет «скопическим образом тела», то есть образом видимого тела, тела, явленного взгляду. Сознательная организация своего собственного тела согласно эстетическим канонам искусства также несомненно является жестом (gestus, signum). В позировании, даже совершенно бессознательном, обнаженное тело как бы одевается «позой», жестом. Но в таком случае художник, изображающий тело позирующей натурщицы, уже имеет дело не с «реальностью» плоти, но с репрезентацией. Репрезентация эта рождается не в жесте живописи, но до того, в аранжировке своего тела натурщицей.
Илл. 5.
Поскольку Фрейд систематически стремится сорвать с реальности покров символического, он любит изображать голых людей максимально беззащитными, без панциря позирования, то есть спящими. Корпулентность Тилли играет в этой стратегии свою роль. И дело даже не столько в том, что полнота тела усиливает чувство уязвимости натурщицы. Дело в том, что большая масса плоти (в отличие от мышц) труднее поддается волевому контролю, она «оползает», «оседает», в каком-то смысле ведет себя как естественные драпировки нимф. Сон лишь усиливает этот процесс деформации, оползания. И сквозь оползающую массу начинает проступать первичный, инфантильный образ тела, не вытесненный «скопическим» или «символическим» образами. Это проступание образа создает иную связь с жестом живописца, стремящегося зафиксировать явление реальности и создать в слое красок на холсте эквивалент плоти перед ним.
Интерес к «жесту спящих» можно обнаружить и в кино, в меньшей степени в игровом, чем в документальном, находящемся в более интимном отношении с бессознательной спонтанностью людей. В последнее время появилось несколько документальных фильмов, в которых фиксируется реальный, а не сыгранный сон человека. Это, например, «Солдатский сон» (1995, 12 мин) Александра Сокурова и «Полустанок» (2000, 24 мин) Сергея Лозницы. В коротком фильме Сокурова показан спящий солдат, в фильме Лозницы — люди, спящие ночью на провинциальном полустанке в ожидании поезда[832]. В обоих случаях люди спят в непривычных для себя условиях, во всяком случае — не у себя в постели, и это существенно. Упомянутый мной Мосс в «Техниках тела» специально обсуждает «техники сна». «Понятие о том, что сон (le coucher) — это что-то естественное, совершенно неточное»[833], — заявляет он и разделяет общества на спящие на твердом и спящие на мягком, без подголовника и с деревянным подголовником и подушкой, на мате и на кровати и т. д. Действительно, все это несомненно относится к «культурным» «техникам тела»[834]. Но сам же Мосс вспоминает, что в армии он научился спать на чем угодно, например на куче камней, в то время как в нормальных условиях он обязательно мучается без сна, оказавшись на незнакомом ложе. Сон на куче камней не относится к культурной технике, он не связан с обучением, привычкой и, следовательно, с культурными кодами.
Никто никогда не обучал солдата спать на земле, а пассажира спать, сидя на лавке в зале ожиданий. Жест спящего — движения его тела и позы, которые он принимает, — не направлен на коммуникацию, он никому ничего не сообщает, и в этом смысле он не обладает интенциональной активностью, направленностью на объект и, соответственно, на смысл. Перед нами человек, не вовлеченный ни в какую активность, предшествующий всякому культурному и смысловому жесту, но при этом удивительным образом особенно экспрессивный.
Сознательный жест выступает в качестве брони, которую надевает на себя субъект, скрываясь за условностью знаков, производимых его телом. Спящий не имеет такой брони, он совершенно уязвим дня взгляда другого. Эти неконтролируемые тела являют зрелище уязвимости, полной открытости. Левинас характеризовал такой субъект «до действия» в категориях совершенной пассивности. Такой субъект, по его мнению, «описывается исхода из пассивности времени»[835]. Пассивность времени — это выпадение из интенциональной активности, это чистый pathos, пассивное ожидание, особенно существенное для фильма Лозницы, где герои в забытьи терпеливо ждут поезда, которого еще долго не будет. «Пассивность времени» противоположна времени действующего субъекта, это время усталости, изнеможения, старения, послушания. У Лозницы персонажи почти не двигаются в кадре, и течение времени измеряется либо шумами (звукооператор Александр Закржевский), либо небольшим мерцанием изображения, которое вуалировано так, чтобы создать эффект нимба, ауры, окружающей тела, и вывести из поля зрения мелкие детали — качество кожи, одежды и т. д. Работа оператора Павла Костомарова поистине безупречна, она по-своему вписывается в левинасовскую оппозицию «говорения» и «сказанного». Мне представляется, что «сказанное» имеет своего рода эквивалент в изображении, в котором происходит фиксация потока изменений, потока времени. Эта эквивалентность видимого левинасовскому «сказанному» особенно очевидна в таком изображении, которое фиксирует детали и как бы исчерпывает себя в том, что оно представляет. По аналогии со «сказанным» я бы назвал его «показанным». Символический слой (слой идентичного) не исчерпывает этого изображения, но в него вписывается. Когда-то Ролан Барт предложил различать символический, вербализуемый смысл изображения и так называемый «открытый смысл», «который не может быть описан, потому что в противоположность естественному смыслу он ничего не копирует: как описать то, что ничего не представляет?»[836]. Барт связал этот открытый смысл с эксцессом, с проступанием лицедейства в поведении человека на экране. «Говорение» в кино (может быть, стоит называть его «сниманием»?) вряд ли являет себя в форме бартовского открытого смысла, но именно в форме снятия «показанного», то есть в подрыве способности нашего зрения видеть изображение «насквозь», всё до конца. Костомаровская поэтика направлена против полноты «показанного».
Илл. 6.
В центре внимания режиссера и оператора общий контур фигур, их композиционное вписывание в рамку кадра, которая в таком фильме приобретает особое значение. Экспрессивность жеста спящих также тесно связана с распределением зон света и тени. Речь идет об особой форме видения, которую можно было бы назвать «собиранием». «Собирание» — это стягивание к композиционному центру разрозненных элементов кадра, это и стягивание воедино разбросанных членов спящего тела. Характерной в этом смысле является фигура юноши, склонившего голову на руку, вытянутую вдоль спинки соседнего кресла (илл. 6). Поза спящего — крайне неудобная. Он перекинул ногу через подлокотник соседнего кресла, куда выброшена и ткань (пальто?), которой он частично накрылся. Ткань и тело спутаны в какой-то неопределенный клубок, в складках ткани невозможно увидеть внятный след движения. Ткань не обнаруживает тела, но скрывает его. Тело спящего сохраняет вертикальное положение, хотя голова склонилась вниз на левую руку, вся фигура не сидит и не лежит, расслаблена и напряжена одновременно. Неопределенность тела переносит акцент на чисто контурные элементы — слегка вздернутое левое плечо, темный шар головы, теневые полосы в складках ткани и выгнутую трубу подлокотника на переднем плане. «Собирание» кадра приводит к тому, что весь он в конце концов стягивается к оппозиции большой зоны тени в районе головы и светлого клина ткани внизу. Тело чрезвычайно неудобно вписано в свое пространство и «собирается» лишь через композицию изображения.
831
Одна из первых таких работ «Спящая обнаженная» (1950), несмотря на в целом классическую ориентацию, уже дает «деформацию» в лице натурщицы, мотивированную ее сном.
834
Расположение покойников, кстати, также парадоксально относится к техникам тела. То, что, изображая утопленника, Бейар сложил руки у себя на животе, — отражает определенные культурные коды.
835