Усложнение состава и содержания кинопрограмм к середине 1900-х годов привело к настоятельной потребности аудитории в нормативной связности кинотекста. По определению исследователя, «когда дело доходило до соположения кадров, тут обнаруживалось, что нарративные кинотексты мало отвечают представлениям о правильно построенной повествовательной цепочке»[846]. Эта потребность и вызвала появление, а вскоре и широкое распространение кинематографической паралитературы, представляющей собой анонимные (вслед за не имевшими авторства ранними фильмами) печатные тексты. Этот род массовой литературы был заимствован (несмотря на существование аналогичной отечественной традиции сцены) непосредственно из европейской кинотеатральной практики и представлял собой программки или «летучки», содержавшие либретто фильмов, специальные разделы в кинопериодике и тому подобную печатную продукцию, сопровождавшую фильмовые показы и рассчитанную только на их зрителей. Авторитетный исследователь относил ее возникновение к 1907–1908 гг.[847], хотя нам известны образцы более раннего периода.
Кинематографическая паралитература была рассчитана на посетителя «электротеатра», поясняя ему в простейших, доступных формах содержание предлагаемой кинопрограммы, и, наряду с фильмовыми надписями (первоначально минимальными), служила важнейшим средством перевода визуальных образов на вербальный уровень. Более или менее развернутое описание сюжета и пояснение некоторых из кинематографических кодов, требовавшееся для неискушенной аудитории, и составляло содержание и в конечном счете основное предназначение служебной кинолитературы[848].
Один из первых образцов литературной классики, инсценированный французскими кинематографистами, попал на российский экран в октябре 1906 г. В печатной программе он был представлен следующим образом: «<…> великие вещи вечно новы, и, смотря на то, как взялся синематограф за воскрешение в живых образах Гетевской поэмы, — мы снова будем восхищаться, трепетать и преклоняться духом перед мощной фантазией немецкого классика. Напомним читателю вкратце содержание Фауста или, вернее, расскажем о том, как представляется нам поэма в синематографическом изложении. Мы давно, чуть ли не с первых лет в знакомом нам кабинете Фауста. Реторты, колбы, толстые книги, и среди них согбенный старец. Но не нашел успокоения ни уму, ни сердцу ученый в своей науке и под конец дней своей жизни мечтает о других условиях, об ином укладе бытия… <…> А доктор только тогда, когда скажет знаменитое: “Мгновение, остановись, как ты прекрасно!”, тогда только отдаст свою душу во власть ада. И картины новой жизни Фауста следуют одна за другой. Вот праздник студентов и первое знакомство с Маргаритой, роковое свидание и приезд Валентина. А потом кровь и преступление. Падает, сраженный шпагой, Валентин, вышедший на защиту чести сестры; убивает златокудрая Гретхен своего ребенка и томится в темнице. А мятущаяся душа все дальше и дальше увлекает Фауста по пути жизни. Все новых и новых наслаждений ищет доктор, думая в них найти истинный смысл, цель жизни. Но все еще не слышна просьба об остановке мгновенья. Всем известен финал, что Мефистофелю так и не удастся овладеть душой Фауста, который умирает, вернувшись в третий образ, и светлые духи уносят души его и Маргариты…»[849]
Особый пласт «служебной» кинолитературы раннего периода составляют сюжеты классической русской литературы, обильно экранизировавшейся на протяжении 1910-х гг. русскими кинематографистами. Вот, например, отрывок из описания фильма «Портрет» по повести Гоголя; в описании изложение литературного оригинала сопровождалось отсебятиной безвестного либреттиста: «<…> Художник заперся от всех, но работа не удавалась ему, талант уже был погублен, и он уже не владел кистью. <…> Обезумев от горя, художник стал скупать лучшие картины и дома рвать их с яростью в клочки. Необычайная злоба овладела им. Все знакомые стали сторониться и избегать его. Припадки бешенства становились все чаще и чаще. Всюду чудились ему глаза портрета. Все люди, окружающие его постель, стали ему казаться ужасными портретами. Портрет двоился, четверился в его глазах, все стены казались увешанными портретами ужасного старика. Наконец жизнь его прервалась в последнем, уже безглагольном порыве страдания. <…>»[850].
Околоэкранное литературное творчество стало одной из постоянных мишеней для критики и насмешек со стороны «высоколобой» художественной мысли. Примечательно и то, как скоро кинематографическая паралитература стала объектом юмористических пародий. Весьма пристрастным вниманием пишущих пользовался и такой литературный элемент фильма, как кинонадписи: «Я обожаю литературу кинематографа. Эти светящиеся странные и забавные письма: “Сад купался в поэтических лучах солнца подобно ее сердцу”. Разве не забавна эта поэзия экрана? “Море имеет своих певцов…” “Этот вечер на вероломных, как сердце любимой, волнах…” Или это психологическое замечание: “Кокетка и язвительная женщина, Туллиа забавлялась, только окруженная воздыхателями…” Аксиомы! “Игрок всегда возвращается к любимому пороку…” И дождь орфографических ошибок…»[851]
Активное насыщение литературного сознания кинематографическими кодами привело к появлению прикладных печатных изданий, выходивших преимущественно в Москве и формально имевших узкоприкладное значение («Кине-журнал», «Вестник кинематографии», «Проектор» и др.). Благодаря понедельным публикациям либретто всех новинок, выходивших на экраны, их к тому же можно считать и своеобразными матрицами упомянутой нами выше кинематографической паралитературы, с которых она тиражировалась и попадала к потребителю. Первым и самым долговечным из них (журнал выходил с октября до лета 1918 г.) стало «Сине-Фоно. Журнал синематографии, говорящих машин и фотографии». Рассчитанное на владельцев прокатных контор и кинотеатров, оно, как и многие другие, аналогичные издания, не имело широкого распространения (тираж не превышал 1500 экземпляров), но аккумулировало практически весь печатный свод служебной кинолитературы, относившейся к игровым картинам русского и зарубежного производства за указанный период. Описания картин здесь сопровождались также краткими рецензиями-аннотациями новых кинопрограмм, являющимися неоценимым источником по истории раннего русского кино. К этому следует прибавить следующее. Помимо собственных общетеоретических и «гуманитарных» публикаций, в этом издании регулярно перепечатывались все сколько-нибудь значительные и интересные материалы столичной и провинциальной повременной прессы[852].
Отличительной особенностью «Кине-журнала», затеянного в 1910 г., был постоянный интерес к литературной рефлексии над кинематографом. К этому был склонен прежде всего редактор-издатель этого издания Р. Перский[853], лично сотрудничавший в нем рецензиями, теоретическими статьями и стихотворениями на «кинозлобу дня», но в историю литературы журнал попал благодаря привлечению В. Маяковского и Д. Бурлюка, опубликовавших на его страницах в 1913–1915 гг. серию деклараций и статей[854]. При этом «Кине-журнал» не гнушался перепечатывать и тексты молодых мастеров поэтического слова, чьи художественные и творческие принципы были скорее далеки от футуризма[855].
846
847
848
Кинематографическая паралитература, безусловно, вписывается в рамки, определенные для российской массовой литературы американской исследовательницей. Однако сам этот пласт печатных текстов не вошел в ее жанровую классификацию. См.:
849
«Фауст». Сценическая постановка Жоржа Фагот // Синема-Пате. 1910. № 12/13. М. (цитаты приводятся в орфографии, пунктуации и стилистике оригиналов).
851
852
Подробнее об этом издании см.:
853
О Р. Перском и о сотрудничестве с ним футуристов см. в нашей статье:
854
См.: Забытые статьи Маяковского 1913–1915 гг. (Публ. Н. Харджиева и В. Тренина) // Литературное наследство. М., 1932. Т. 2; Неизвестные статьи Владимира Маяковского (Публ. Р. Дуганова и В. Радзишевского) // Вопросы литературы. М., 1970. № 8. См. также нашу публикацию:
855
Републикации стихотворения М. Цветаевой см. в: Кине-журнал. 1916. № 18. С. 24–26; стихотворения О. Мандельштама: Там же. С. 40. См. также апологию кинематографа, специально написанную мастером бульварного «чтива»: