Батальные сцены сами по себе менее всего интересны режиссеру. Другое дело, что Петров как профессионал экстра-класса находит для них решение, которое окажется основополагающим в батальных сценах державной эпопеи, особенно в «художественно-документальных фильмах» конца 1940-х: сочетание крупных планов полководцев и общих планов марширующих колонн, минуя средние планы сражающихся солдат. Когда в его «Сталинградской битве» (1949) все повествование будет построено на чередовании батальных сцен, то зрелище, при всей своей изобразительной изощренности, окажется удручающе монотонным — хотя и идеально соответствующим канонам эпохи. Можно сказать, что слава мастера «батальных полотен», пришедшая к Петрову после «Петра», была вынужденной, так же как и у братьев Васильевых, и точно так же оказала роковое влияние на его режиссерскую судьбу. Очевидно, Петрову было так же неинтересно говорить на этом языке, как и проработавшим с ним вместе практически десятилетие оператору Горданову и художнику Николаю Суворову, почему после «Петра» они навсегда ушли из творческой группы. Но у них была большая свобода в выборе материала, чем у Петрова, ставшего официальным режиссером именно после выхода на экран обеих серий этой картины.
Что касается «Ивана Грозного», то конкретных, частных параллелей между этой картиной и сценарием «Петра» можно обнаружить великое множество. В связи со сценой «Всепьянейшего собора» нельзя не вспомнить «Пир опричников» из второй серии «Грозного». Причем у Эйзенштейна пир служит прелюдией к убийству слабоумного двоюродного брата царя Владимира Старицкого, а у Петрова оргия оказывается эпилогом к казни царевича Алексея («Пляшут…» — шепчет один из бояр князю Долгорукому, на что тот отвечает: «А царевич в могиле еще не остыл… Оттого и пляшут…»[23]). Если вспомнить про неоднократно проводимые параллели между Иваном и Старицким (особенно очевидные в сценах детства Ивана), то и в «Грозном» можно увидеть ту же, что и в «Петре», тему единства героя и антагониста, равно как и мотив собственного прошлого, принесенного в жертву.
Почти идентичны сцены болезни царей и ожидания смерти, пророчества юродивого в начале обоих произведений, покаянные монологи, предшествующие новым жертвоприношениям (Петр кается Алексею, Иван — митрополиту Филиппу). Можно обнаружить параллели и в трактовке героев актера Михаила Жарова (соответственно Меншикова и Малюты Скуратова): и того и другого в некий момент называют псами, что подчеркивается изобразительным решением — верхний ракурс и фигура, прижатая к нижней рамке кадра. Если говорить об актерах, то уместно напомнить, что Николай Черкасов — царевич Алексей в «Петре Первом» и Иван в «Иване Грозном» — и в той и в другой картине пробуется на роли обоих антагонистов (на роль Петра в фильме Петрова и на роль Старинкою в картине Эйзенштейна)[24].
И главная — политическая — идея «Ивана Грозного» оказывалась созвучна замыслу Петрова и Толстого. «Тема единовластия решена в двух аспектах, — писал Эйзенштейн. — Один как единовластный и один как одинокий»[25]. Общепринятая формулировка: «един, но один».
Окончательно «зарифмовать» обе картины поможет один из вариантов финала «Ивана Грозного», намеченный Эйзенштейном: «За эпизодом Ливонского похода — достигнутой, казалось бы, Иваном цели вывести Россию к морю — должна была следовать сцена в мрачных царских покоях, в которых метался одинокий, полубезумный самодержец, потерявший море через две недели после его завоевания (как это и было в действительности). Эпилогом в этом варианте становился выход к Балтике Петра I»[26].
Но если говорить не о сценарии, а о законченном фильме, то он представляет собой образец «превращенного» кино, как и большинство картин этого периода. Пожалуй, только два фильма в конечном виде соответствовали исходному замыслу: успевшие выйти в 1935 году «Крестьяне» и «Аэроград». «Партийный билет» из драмы о советском Растиньяке превратился в полудетективный фильм о бдительности, «Садовник» (1936) С. Юткевича по сценарию А. Каплера о партийном руководителе, задумавшем построить город-сад на месте грязного шахтерского поселка, обернулся стандартной историей под стандартным названием «Шахтеры» — о стахановских рекордах и разоблачении банды троцкистов, стоящих на дороге у передовиков. «Бежин луг», который подобному превращению не поддавался по определению (историю Павлика Морозова режиссер Эйзенштейн и сценарист Александр Ржешевский возводили к сюжету жертвоприношения Авраама), несмотря на многочисленные переделки, оказался на «полке». В «Петре Первом» — в его окончательной версии — наоборот: языческое право на человеческие жертвоприношения признается справедливым в своей целесообразности.
Реакция Владимира Петрова на подобную метаморфозу нам неизвестна. А Толстой все стадии превращения описал весьма выразительно. В 1937-м в Париже он рассказывал художнику Юрию Анненкову:
«Пока я писал его (сценарий. — П.Б., Е.М.), видишь ли, „отец народов“ пересмотрел историю России. Петр Великий без моего ведома стал „пролетарским царем“ и прототипом нашего Иосифа!
Я переписал заново, в согласии с открытиями партии, а теперь я готовлю третью и, надеюсь, последнюю вариацию этой вещи, так как вторая вариация тоже не удовлетворила нашего Иосифа. Я уже вижу перед собой всех Иванов Грозных и Распутиных реабилитированными, ставшими марксистами и прославленными. Мне наплевать. Эта гимнастика меня даже забавляет»[27].
Когда же произошла эта метаморфоза со сценарием? На какой стадии он был переработан? Что удалось снять? К сожалению, материалы фонда «Ленфильма» в ЦГАЛИ СПб ответа на этот вопрос не дают: сценарное дело не сохранилось, стенограмм обсуждения сценария пока что обнаружить не удалось (надеемся, это получится сделать в будущем).
Однако историю создания картины можно проследить по публикациям в ленфильмовской многотиражке «Кадр». 23 февраля 1936 г. газета сообщает: «После восьмикратных изменений 4 января 1936 г. сценарий „Петр I“ получил как будто свое окончательное утверждение (здесь, однако, еще не учитывается изменение, внесенное автором сценария Алексеем Толстым). И все же на сегодняшний день сценарий еще не закончен»[28]. Далее следует несколько заметок о проведении батальных сцен (первые съемки начались еще в августе 1935 года[29], то есть до утверждения окончательного варианта сценария). Работа продвигалась стремительно. В начале июля приступили к эпизоду «Казнь Шафирова»[30]. А уже 2 августа появился подробный отчет о проделанной колоссальной работе:
«После того как в Озерках были отсняты объекты „Русские батареи“ и „Взятие Шведской крепости“, группа выехала в Новый Петергоф, где засняли „Летний сад“, „Игру в жмурки“, любовную сцену между Екатериной и Вилли Монсом.
Весь заснятый материал чрезвычайно интересен. На фоне русского Версаля Екатерина (заслуженная артистка республики А. К. Тарасова) и Монс (артист Александрийского театра Г. Кузнецов) выразительно и легко ведут сцену любовного объяснения.
24
Любопытно отметить, что в знаменитой картине Ю. Тарича «Крылья холопа» (1926), о которой неоднократно вспоминали в связи с работами как Петрова, так и Эйзенштейна, Грозного сыграл артист МХАТа Леонид Леонидов, дебютировавший в кино ролью Петра I («Царевич Алексей», 1918).
25
Драматургия «Ивана» (дневниковая запись от 16 ноября 1941) // Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 1971. Т. 6. С. 548–549.
26
Комментарий Н. И. Клеймана в кн.:
28