Но вернемся к этой записи. То, что сценарий (разумеется, первый его вариант) не ограничивается «рядом перечислений черт», несомненно. Гораздо интереснее обстоит дело со «сменой поз» вместо игры и «сменой станковых картин-кадров» вместо монтажа.
Предыдущая работа Петрова и его постоянного коллектива (Горланов, Суворов) — экранизация «Грозы» Островского (1934) — была официально признана шедевром реалистического искусства, особенно по контрасту с ранними, «экспрессионистскими» работами коллектива. «В „Грозе“ мы почти не ощущаем неоправданного ракурса, — пишет М. Каплан в статье о творчестве Горланова, — свет в большинстве случаев, даже в ночных сценах, утратил свой беспокойный характер, исчезли резкие тени на лицах актеров, общая световая трактовка приближается к реалистической»[43]. Но Каплан продолжает:
«И поэтому чрезвычайно интересно то обстоятельство, что в „Петре I“ Вячеслав Горданов воскрешает свою прежнюю манеру работы со светом и композицией, но подает это в совершенно новом качестве. Действительно, можем ли мы сказать, что свет в „Петре“ спокоен и ровен? Нет, ни в коем случае. Из эпизода в эпизод можно наблюдать пятнистый свет, сильные блики, неровное освещение фона… <…> В композиционном построении материала фильма тоже есть элементы, которые присущи были Горданову периода „Фрица Бауэра“: от них он отказался в своих последующих работах и по-новому показал в „Петре“. Это — применение ракурса, освоенного таким способом, что зритель не ощущает его как ракурс»[44].
Что же представляют из себя эти работы Горланова (и Петрова — до войны они работали вместе) периода «Фрица Бауэра»? Речь идет о двух детских фильмах «Адрес Ленина» (1929) и «Фриц Бауэр» (1930) и одном взрослом: «Плотина» (1930). Заранее просим прощения у читателей за развернутые цитаты, но, к сожалению, все три картины не сохранились, и приходится опираться исключительно на свидетельства современников.
«Человек в этих фильмах кажется деталью городского пейзажа, декорации, интерьера. Над ним довлеют в кадре природа, архитектура, игра светотени. Он важное, но не решающее звено в этой сложной системе композиции кадра, в которой доминируют принципы живописности. Порой не человек, статически представленный в кадре, а неодушевленные предметы более точно передают мысль автора фильма»[45].
Об «Адресе Ленина»:
«Лил сильный дождь, и девочка пряталась под фигурой каменного льва на Исаакиевской площади. <…> С точки зрения изобразительного искусства кадр поражал своей экспрессивной пластичностью. <…> В этом превосходно снятом кадре, который делал честь Владимиру Петрову и его молодому оператору Вячеславу Горданову, фактически не было никакого движения, — кадр был статичен. В нем действовал, в нем играл каменный лев, поднимающийся до символа, тогда как маленькая девочка только иллюстрировала состояние страха в бесприютном, враждебном для нее мире»[46].
О «Фрице Бауэре»:
«Люди позируют, застыв в полутьме как деталь пейзажа»[47].
«Несмотря на внешне напряженные сюжетные ситуации — внутренне „Фриц Бауэр“ глубоко статичен. Фильм построен по такому принципу: прекрасно организованные, но абсолютно статичные кадры скреплены один с другим логикой литературной фразы, а не логикой развивающегося сценического действия. <…>
Несмотря на наличие отдельных хороших игровых кусков, в „Фрице Бауэре“, по существу, преобладало „монтажное“ использование актера[48], превращаемого в пассивный материал съемок. На практике ставился знак равенства между актерами и „типажом“. Актеры использовались с точки зрения их типажных данных. Эмоциональное воздействие кадра достигалось целиком за счет оптических средств операторского искусства. Вот два характерных примера.
Передний план заполнен огромной — во весь экран — фигурой человека с палкой в руке; в глубине кадра — мальчик, забившийся в кресло. Кадр строился на контрасте гигантского силуэта и крошечной, освещенной фигуры ребенка.
Абсолютно пустая комната, голые стены. Невидимый источник освещает женщину и ребенка, сидящих подле пустого стола. Группа композиционно уравновешена пустым пространством изображения, подчеркивающим одиночество людей.
В. Петров ставил застывшую группу людей перед объективом, „лепил позы, снимал и затем переходил к следующей, столь же статичной, группе“»[49].
О «Плотине»:
«Для обрисовки людей колхозной деревни применялся другой прием: преобладали застывшие своеобразно монументальные кадры. Люди стояли, повернув голову то в одну, то в другую сторону. Самый поворот головы, освещение говорили об ужасе перед мыслью быть оторванными от родины, об отчаянии.
Между кадрами шли скреплявшие их титры. Надписи самостоятельно вели тему. Надписи перебивались иллюстративными кусками. Внутри эпизодов ничего не происходило, да и эпизодов, если подходить к ним с драматургической меркой, не было: фильм рассыпался на отдельные статичные зарисовки. Некоторые кадры приобретали характер символов»[50].
Итак — действительно, смена статичных кадров как основной принцип. Но все-таки кадров, а не поз. Так ли уж это далеко от исканий Эйзенштейна?
В мемуарах Леонида Оболенского есть интереснейший рассказ об эйзенштейновском «чтении» произведений изобразительного искусства. Например, японской графики:
«Сергей Михайлович показывает гравюру за гравюрой.
— Видите? Лицо анфас, а губы в профиль! Спокойный овал лица, а нос „уже в профиль“ — и лицо „поворачивается“!
Отдельные части лица, фигуры даны в разное время протекания движения»[51].
Подобным же образом анализировалась «Игра в снежки» Домье:
«Человек, которому снежок попал в лоб, весь точно сломался по сочленениям. Снежок сбил шляпу, но она еще не свалилась с головы. Балансируя, человек руками взметнул в противоположную сторону. Зигзаг пробежал по всему телу и уперся на мгновение в неустойчивую, поскользнувшуюся ногу. Человек падает.
— Здесь все углы зигзага взяты в разное время. Они выхвачены из движения и сопоставлены в катастрофическом противоречии друг с другом. И с органикой в целом. Иначе и не могло быть — человек падает, вы угадываете, как он взмахнул рукой перед падением. А первым посылом было — рукой поддержать шляпу»[52].
Аналогично разбирал Эйзенштейн и вполне реалистический портрет Ермоловой работы Серова:
«Голова в ракурсе, снизу. Даже потолок виден! Забавно, что Серов мотивирует его отражением в зеркале!.. А шлейф платья видим на полу. Пол видим, и ноги. Словно снято с верхней точки»[53].
Воспоминания другого эйзенштейновского ученика — Александра Левшина — запечатлели такой же анализ изображения фигуры в египетской живописи: «Тут все самое выразительное: голова — профиль, глаз и плечи — фас, ноги — профиль. Таким образом она написана „монтажно“.
Его высказывание о позе и ракурсе занимало значительное место в беседах с нами»[55].
Разумеется, этот принцип — статики, в которой заложена динамика, — Эйзенштейн применял и в собственно кинематографической практике. Например, предлагая студентам «втиснуть целую сцену из „Преступления и наказания“ в один кадр»[56].
Получается, что основной монтажный принцип ранних картин Петрова и Горданова (возобновленный, после реалистической интермедии «Гроза», в «Петре Первом») имеет непосредственное отношение к одной из важнейших монтажных теорий Эйзенштейна. Но этим сходство не ограничивается.
45
48
Образ рождался не из игры актера, направляемого режиссером. Образ «склеивался» из кадров-знаков, кадров-застывших эскизов. (Сноска Б. Л. Бродянского.
51
55