— Я думаю, что это своеобразный подход не только к проблеме дисциплины, но и к вопросу о свободе и подчинении актерского творчества в режиссерском театре. В Студии на Бородинской, где закладывались основы биомеханики, Мейерхольд как раз и выяснял природу этой проблемы. Изучая театральные свойства маски, он открыл, что несвобода, ограничения, которые налагает на актера маска, на самом деле будят, провоцируют фантазию и ведут лицедея к ощущению потрясающей свободы.
— Конечно! Я сам как актер это очень хорошо чувствую. Чем строже и яснее внешний рисунок — и мизансценический, и временной, — тем больше возможность внутренней импровизации. Как ни странно! Причем импровизация выражается не в изменении рисунка, а в смысловых оттенках и акцентах. Ты что-то выделяешь, выносишь на первый план, что-то приглушаешь… Но это возможно, только если ты не беспокоишься за внешнюю форму, не думаешь: «а ну-ка, пойду сейчас налево, или попробую-ка я здесь крикнуть». Это подтверждает и моя сегодняшняя работа с Погребничко. Он не учился биомеханике, но требует от актера вполне биомеханической точности — вплоть до шага, до сантиметра соблюдать мизансцену. Для него важно, чтобы актер был выдрессирован как зверь в цирке, чтобы работа с предметом, с костюмом не вызывала никаких технических вопросов. Хотя при этом его театр далек от демонстрации, представления и подразумевает проживание роли, сосредоточение на внутреннем.
— А как началось ваше знакомство с биомеханикой?
— Это была инициатива Валентина Николаевича Плучека. Он позвал Николая Георгиевича Кустова для занятий с молодыми актерами Театра сатиры. Кустов был инструктором по биомеханике в техникуме при ГосТИМе, видимо, с тех пор его Плучек и знал.
— Эти занятия были связаны с каким-то планируемым спектаклем?
— Нет, кажется, нет. Вообще, я точно не знаю, как возникла идея занятий биомеханикой. Может быть, это была инициатива самого Кустова, который легально нигде не преподавал с момента закрытия ГосТИМа.
— И в каком году начались занятия? Как они строились? Так же, как и ваши собственные сейчас?
— Начали мы в 1971 году. А строились… Нет, мои уроки более занудные. У Кустова были веселее, с музыкой. Приходил очень хороший концертмейстер, который мог все сыграть, и ему самому эти занятия нравились. Все шло под музыку — и разминка, и работа с палочкой. Разминка была, в общем, довольно физкультурной: шли по кругу, друг за другом. Сначала обычным шагом, потом — на носках, на внутренней, на внешней стороне стопы, на пятках, затем добавлялись движения руками. Под музыку получалось весело и хорошо. Потом останавливались и разминали отдельные группы мышц: шея, ноги, стопа и т. д. Минут двадцать такого разогрева. А все занятие шло полтора часа без перерыва. Затем работа с палочкой либо с мячиком: баланс, эквилибр, элементы жонглирования. Потом немного акробатики. Там было два мата, и мы пробовали различные падения, кульбиты — то, что делают и на уроках по сценическому движению. Еще мы очень любили ходить по палкам балетных станков. Ставили их посередине зала и ходили по этой узкой дорожке, отрабатывали повороты, закуривали. Вообще, вся работа с предметами — это цирк. Конечно, примитивный, простой, но основа тут цирковая. Затем стэп, чечетка. И последние полчаса — этюды.
— Кустов их называл «этюды»?
— Да.
— Это ведь какое-то позднее терминологическое наслоение. Изначально они назывались упражнениями. Отчетливо производственной лексике 1920-х «этюд» казался явлением чужеродным, пережитком прошлого. Пантомимические этюды были в Студии на Бородинской, а в ГВЫТМе готовили инструкторов театральной работы. Этюд — это набросок к картине, упражнение — подготовка к труду. Этюд подразумевает спонтанность, упражнение — выверенную, продуманную четкость. Никогда не встречал у Мейерхольда употребления слова «этюд» применительно к биомеханике. А в поздних бумагах Злобина, в педагогике Кустова оно становится широко употребимым. Любопытно было бы выяснить, когда это начинается — еще до закрытия ГосТИМа, или уже потом? Биомеханика как учебная дисциплина включала в себя целый корпус упражнений. Вы показываете лишь небольшую их часть. Почему? Кустов не разучивал с вами остальные, «Всадников», например?
— «Всадников» он даже пробовал с нами работать, но мы сделали, видимо, не то выражение лица — кому-то не нравилось быть лошадью, — и все. Больше он к «Всадникам» не возвращался. Был еще «Толчок ногой в плечо коленопреклоненной фигуры». Мы это делали. Но это такой маленький кусочек, что мы его поделали да и бросили. В основном мы занимались пятью этюдами: «Лук», «Камень», «Пощечина» и два варианта «Удара кинжала». Все с музыкой. На каждый этюд — свое произведение, только в «Пощечине» музыка менялась, и можно было импровизировать.
— А в остальных работали по счету, по музыкальным фразам?
— Нет, не по счету. Движение распределялось вольно.
— Теорию Кустов вам излагал? Про Павлова и Джеймса, про рефлексы?
— Говорил, говорил… Но мы так, больше шугали на эту тему, глупые были.
— Всерьез рефлексологию не восприняли?
— Нет. Он хорошо делал чисто практические замечания. Посмотрит спектакль, и мог хорошо подсказать какие-то технические вещи. Вот еще что интересно. Я думаю, если через какое-то время сам не смогу этюды эти делать, то мне биомеханика перестанет быть интересной. А он ничего не делал. Так на пальцах показывал или на тебе. Сам этюд подряд не делал. И удивительно, что мы все-таки понимали, чего он от нас хочет.
— И как долго продолжались ваши занятия с Кустовым?
— До его смерти в 1975 году. Потом на какое-то время это дело прекратилось, пока я сам не стал вести уроки.
— Мейерхольд говорил, что биомеханика учит актера «зеркалить» — осознавать мизансцену своего тела, понимать его положение в пространстве. Как вам кажется — это приходит в результате занятий?
— Если говорить про мой собственный актерский опыт, то для меня, безусловно, да. Меня биомеханика научила и воспитала. У меня появилось это чувство — по отношению даже не просто к сцене, а ко всему пространству зала. Иначе чувствуешь его кубатуру и себя в ней. Я думаю, что это дала только биомеханика. Помню еще до занятий с Кустовым, играл первые роли в Сатире. Театр большой — тысяча двести мест. И я за час до спектакля выходил на площадку: пустой огромный зал, стоят декорации на сцене. Пытаешься соразмерить свою маленькую фигурку со всем этим, и думаешь: какие же нужны усилия, чтобы заполнить это пространство? И в чем они — в скорости? В ловкости перемещений? В широте и насыщенности жеста? И только биомеханика дала мне ощущение разумного подхода к решению этой проблемы. Без судороги.
— То есть, применительно к движению, у вас появилось умение координировать себя с размерами пространства. Как с голосом, вы знаете — повысить ли его громкость или понизить в зависимости от величины помещения, так и на уровне тела?
— Да, от этого зависит амплитуда движения. И темп его. Чем огромнее пространство, тем относительно медленнее должен быть темп, тем больше в движении должны присутствовать фиксации точек. А если кубатура маленькая, то эти фиксации не стоит обнаруживать, они должны быть почти незаметны. Но это — мой опыт. Как режиссер я работаю с разными актерами. Есть среди них те, кто занимался биомеханикой, и те, которые о ней даже не слышали. Вроде бы разница между ними не велика. Просто одни умеют держать мизансцену, а другие — нет. Не занимавшиеся биомеханикой, привыкая к мизансцене, гораздо быстрее ее теряют и даже сами этого не понимают. Им кажется, что все естественно, хотя на самом деле там уже мизансцены нет, одна каша. Ну сел, ну встал… А «биомеханисты» рисунок держат. Кроме того, во время занятий биомеханикой актеры усваивают рабочий язык, на котором мне, режиссеру, легче разговаривать. И вообще — они лучше понимают техническую сторону актерской работы.