- Старая слепая лошадь - трудяга
- Зазнайка-жеребенок готовится к первым скачкам
- Кот - ленивец, любимый всей семьей
- Бездомный любознательный котенок
- Корова, которая не желает доиться из вредности
- Брезгливый поросенок и лужа
- Близорукий комар-хвастун и молодой любопытный бычок
Нетрудно заметить, что сами названия упражнений подталкивают исполнителя к “окраске” персонажа. Необыкновенно важно, чтобы эту окраску студент предложил сам, исходя из своего восприятия животного, прекрасно ему знакомого. Нужно, чтобы он не только досконально вспомнил конкретные черты поведения, но и сумел бы сам выделить и назвать доминанту поведения - черту характера, отличающую именно это конкретное животное от его соплеменников. Желание выделить ее провоцирует студента на активное психофизическое поведение на площадке, которое строится на “защите” аргументов в пользу обозначенного студентом характера. Кстати, в связи с этим, отметим, что такого рода упражнения и задания воспитывают не только узкие профессионально - технические навыки. Можно говорить и о том, что волевое усилие в “отстаивании” своего животного на площадке перед аудиторией, восприятие зрительской реакции воспитывают фантазию, приучают к отбору приспособлений и нахождению контакта с залом, так как чаще всего зал включается студентом в круг обстоятельств, как место действия, (скотный двор, комната в квартире, лес), а присутствующие становятся для него партнерами (другими животными, домочадцами). Это упражнение является не только частью студийной работы, но становится одним из первых публичных заданий, сочиненных и воплощенных самим студентом на основе его личного жизненного опыта, оплодотворенного творческим воображением. Кроме того, коллективное творчество, так принятое в русской школе, способствует сплочению группы на базе тех или иных этических и эстетических принципов, что благотворно сказывается на индивидуальном творческом росте студентов. “Так или иначе, но человек испытывает нужду в себе подобных, как соучастниках единых материально-практических, практически-духовных, чисто духовных действий”. [17] Эта мысль известного философа М.С. Кагана, исследователя коммуникативной функции искусства подтверждает важность применения подобных упражнений, как средства воспитания навыков общения с залом - партнером исполнителя.
Хотя, как известно, другие театральные школы, особенно в странах западной Европы, не придают этому большого значения и занимаются более всего индивидуальным тренингом. Наш метод не принадлежит к числу используемых такими школами. Важно заметить, что именно первые успехи студентов вселяют в них ту уверенность в правильности профессионального выбора, без которой не возможен подлинный творческий рост. Речь ни в коем случае не идет о воспитании самоуверенности и амбициозности в дурном смысле этих слов. Мы говорим о воспитании свободы самостоятельного осмысленного подхода к работе на площадке, результатом которой становятся первые удачные упражнения - “мини-спектакли”. Именно они дают студенту мощный импульс в творческом развитии. Вот что думает на эту тему театральный педагог, специалист по тренингу, проблемам психологии актерского творчества Л.В. Грачева: “Студентка сама совершила открытие, которое для иных еще нуждается в доказательствах: нельзя управлять видениями - картинками, они возникают или нет, можно управлять только мыслью - активно (энергия) думать в обстоятельствах, и тогда картинки обязательно возникнут, даже если актер не успеет зафиксировать их сознанием (пример студентки из урока по сценической речи). И это наверняка произойдет, если студенты учатся (в тренинге, в частности) думать на площадке. Это и есть способ активизации воображения.
Конечно, все эти способы имеют прямое отношение к работе над ролью. Но, прежде всего, это способы длительной тренировки организма, предшествующей работе над ролью, т.е. работы над собой. Организм, воображение нужно научить откликаться на мышление.
У иных это утверждение может вызвать сопротивление. Ибо мышление по привычке относится к сознанию, а воображение, по общему представлению, включает в себя и бессознательное. Более того, оппонентам сразу припомнится “айсберг”, в котором сознание - только надводная, небольшая часть, а бессознательное - подводная часть, неосознаваемая часть существа человека, его индивидуальности. Это, конечно, верно. Но в том-то и дело, что именно эта небольшая часть - сознание и является регулятором всей деятельности организма человека и самого человека, то есть всей его не только физической, но психоинтеллектуальной деятельности”. [18] В конце концов, искусство драматического актера состоит в том, чтобы спровоцировать не только себя на “переживание”, но и зрителя на сопереживание. Не станем углубляться в этой работе в психологический механизм такой взаимосвязи, а приведем лишь высказывание А.В. Эфроса по этому вопросу: “Конечно, именно этот плачущий человек на сцене заставил и вас заплакать. И все же вы расчувствовались не только от него, а от чего-то такого, что в этот миг родилось в вас самих, как бы чуть-чуть независимо от него. То ли какая-то параллельная мысль мелькнула у вас, то ли ваше собственное чувство, родственное тому, что сейчас на сцене, подбросило щепку в костер. И именно от этого своего в вас родилось переживание, можно сказать, удвоенное, и вы оказались особенно увлечены действием” [19] .
Интересно было бы проанализировать, какие упражнения и задания, используемые в разных “мастерских” на первых четырех семестрах обучения используются чаще других и как они воспринимаются самими студентами в процессе работы над ними и позже, когда начинается работа над отрывками из прозы, драматургии и, наконец, над ролью в учебном спектакле. Это могло бы помочь определить существующие и наметить новые пути студийной работы, прямо или косвенно ведущие к освоению первых ролей в учебном спектакле и, в конце концов, облегчить преодоление барьера между “аудиторной” педагогикой и сценической практикой на учебной сцене.
Глава III.
Обратимся к истории театральной педагогики. Попытки создания спектаклей, построенных не на чисто драматургическом материале предпринимались с середины 60-х годов. Первым и самым блестящим опытом стала “Зримая песня”, поставленная на курсе Г.А. Товстоногова. Среди других спектаклей - “Наш цирк” курса З.Я. Корогодского, “Как нарисовать птицу” курса И.П. Владимирова, “Огонек на Моховой” В.В. Петрова и А.И. Кацмана, “Ах, эти звезды!” А.И. Кацмана, “Игра в 44 руки” С.Д. Черкасского, “Тувинский метеорит” курса В.В. Норенко и не только эти. Рамки настоящей работы не позволяют подробно проанализировать все аспекты, связанные с заявленной темой, однако авторы сочли возможным остановиться на некоторых из них, представляющихся им наиболее яркими и значимыми. При отборе исследуемого материала мы действовали по следующим направлениям анализа:
От упражнения - к замыслу спектакля
Трансформация упражнения в элемент спектакля
Импровизационное самочувствие и репетиционный процесс
Взаимосвязь “процесса” и “результата”
Становление творческой индивидуальности в процессе подготовки и проката учебного спектакля.
Обычно на зачетах и экзаменах первого, второго и третьего семестров обучения программа включает в себя упражнения по темам “Цирк”, “Животные”, “Люди и вещи”, “Наблюдения”, “Синхро-буфф”, “Зарисовки и пародии”. Наиболее удачные из них вызывают самый бурный прием у аудитории, состоящей в основном из студентов других мастерских, родственников и друзей исполнителей. Стоит ли говорить о том, какое значение имеет удачный показ на экзамене в плане морально-психологического состояния студентов? Для них экзамен - спектакль, учебная площадка аудитории - настоящая сцена, зрители сегодня и есть та театральная среда, которая их окружает. Позволим себе привести слова Л.И. Гительмана, подтверждающие эту мысль: “И поэтому с первых же дней своего пребывания на актерском курсе студенты обязаны почувствовать и осознать, как их собственная человеческая суть, их художническая природа “повязаны” конкретным временем, сиюминутным восприятием всего того, что происходит в них самих, в их окружении, в сфере реальной жизни, в искусстве. И что это ощущение сегодня определяет их творчество. Притом что завтра это творчество станет меняться”