Диапазон фантастических идей, мы видели, простирается от вполне обоснованных теорий до самых «сумасшедших» идей. Между тем в литературных спорах отношения с наукой выглядят зачастую таким образом, что, мол, «фантастика не обязана… всякий раз следовать в русле только уже известных фактов»[416]. Вряд ли во всей мировой литературе, неважно, фантастической или нет, найдётся хотя бы одно подлинно художественное произведение, не поднявшееся над «сырым» фактом. В диалоге, которым «Литературная газета» рискнула подвести черту под дискуссией 1985 года, писатель С.Абрамов, недовольный требовательностью читателей, которые, по его словам, «прямо-таки алкают» научности, доискивался у своего собеседника, обозревателя «Правды» В.Губарева: «А если вообще отбросить термин научная?.. Прошли те времена, — уверял С. Абрамов, повторяя доводы пятнадцатилетней давности, — когда всерьёз подсчитывали, сколько изобретений Жюля Верна обрели жизнь в науке и технике. Не для того пишут фантасты…»[417]. А «те времена» ничуть не прошли; по всей вероятности, фантасты и впредь будут писать «и для того тоже», возразил В.Губарев. Несокрушимая магия литературной терминологии «отменяет» историю и традицию жанра и то интеллектуальное вдохновение, за которое современный читатель, от школьника до академика, «ничтоже сумняшеся» (по словам С.Абрамова) по-прежнему ценит фантастику как «литературу научных идей»[418].
По традиции она всё ещё делится на два рукава. Однако и факты научного знания и, главное, творческий метод науки, хотя и в неодинаковой мере, выступает жизненным источником и составной частью метода фантастической литературы вообще, какой бы эпитет к ней ни прилагать. Фантастический зонд залетает туда, где художник больше всего ограничен в непосредственном наблюдении жизни. И если уж не обходится без научных ориентиров писатель-реалист, то надо ли доказывать то же самое для фантаста, создающего чисто воображаемый мир.
В материалах анкетного опроса о том, существует ли разумная жизнь на других планетах, по проблеме научной и в то же время фантастической, встречается примечательное суждение: «Фантастика без науки оскорбительна»[419]. Подразумевается, конечно, не тематика: непродуктивна фантастика, пытающаяся проникнуть за горизонт известного отрекаясь при этом от реализма научного мировоззрения, от способа овладения действительностью, разработанного научным познанием.
Истинность творческого метода — общая проблема художественной мысли и поэтому касается любого типа фантазии. Отказ на словах некоторых писателей от научных координат только лишь потому сравнительно редко приводит, в самом деле, «в никуда», что чем крупнее личность художника, тем затруднительнее избежать научного понимания мира, которым пронизана вся современная жизнь. И тем насущнее пути научной фантастики, — не как субъективного приёма, который можно принять или отвергнуть ради чистой условности, в зависимости от решаемой художественной задачи или творческой индивидуальности. Научную фантастику можно назвать подсистемой художественного реализма, целесообразной в определённых условиях.
* * *
Восприятие фантастики как «литературы научных идей» — неотъемлемая предпосылка важнейшей её современной функции как «формы мыслей о будущем. Мыслей, слившихся с надеждой и уверенностью человека на лучшее»[420]. Такая трактовка жанра не нова, но совсем ещё не очевидна. Когда В.Ивашёва рассуждает в книге «На пороге XXI века» о том, что даже «произведения научной фантастики… не рождались мгновенно после (!) открытия любой новой страницы космических исследований»[421], то дело не только в том, что вся история литературы свидетельствует как раз об удивительной способности научно-фантастического жанра предвосхищать «те или другие открытия… науки и техники», а не отображать их задним числом. Вообще если бы искусство фиксировало одни только завершённые процессы, вся сумма художественных ценностей была бы представлена одним «историческим жанром»…
«Своеобразие фантастики — в современном её понимании - определил бы так, — говорил В.Губарев в упоминавшемся диалоге с С.Абрамовым, — ЭТО ЛИТЕРАТУРА О БУДУЩЕМ», и на вопрос своего оппонента, «куда… должна быть направлена современная фантастика», уточнял: «На мирное „освоение будущего”»[422].
Искусство «есть скорее организация нашего опыта на будущее, чем на сегодняшний день», писал А.Выготский в известной монографии «Психология искусства»; искусство, по его мысли, есть «установка вперёд, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней»[423]. Научно-фантастическая литература не изобрела этой установки, но она разработала творческий метод для её реализации.
Установка искусства вперёд значилась ещё, вероятно, в мифопоэтических образах-тождествах: человек как мир, мир как человек, в жизненно важной ориентации первобытного человека, когда неведомое моделировалось предэстетическим чувством как «продолжение» непосредственного житейского опыта, в стихийном восприятии целесообразной гармонии бытия, которую наш пращур небезосновательно мерил «по себе» — венцу и эталону творения. И.Ефремов, разработавший проблему генезиса эстетического чувства в плане психофизиологической целесообразности[424], полагает, что в красоте и особенно в красоте человека реализуется «единственно совершенная возможность» бытия, что красота — та тонкая граница противоположностей, что являет собой осевую линию жизни и становления разума. По словам И.Ефремова, красота целесообразного есть «середина между двумя сторонами всякого явления, всякой вещи, которую видели ещё древние греки и называли аристон — наилучшим, считая синонимом этого слова меру»[425]. Чувство красоты, воспитываемое искусством, И.Ефремов полагает поэтому универсальным для всей духовной и материальной культуры, а нашу способность воспринимать и создавать красоту не просто одним из проявлений человеческой натуры, но концентрированным выражением творческой способности людского рода.
Для эстетического чувства мировая гармония — не застывшая упорядоченность, но вечное обновляющее движение. Ещё Аристотель считал красоту «самой структурой или моделью процесса порождений»[426], — то есть моделью возникновения грядущего в сущем. Аристотель — он жил в эпоху распада мифосознания, когда от синкретической мифологии отпочковывались искусство и наука, — отождествлял к тому же красоту с благом, то есть считал добро, понятие социальное, нравственное, таким же «целесообразным порождением действительности», что и физическая красота[427].
Красота, таким образом, своей природой обращает нас к процессу возникновения грядущего в настоящем, наше чувство прекрасного «само собой» заглядывает в будущее.
И, тем не менее, эстетическую установку вперёд первобытного сознания не следует преувеличивать и напрямую связывать с фантастическим воображением. Волшебные образы мифологии, чреватые разгадкой неведомого, жаждой познания чуда, которое когда-нибудь может стать былью, тем не менее, представлялись нашему пращуру в одном ряду с повседневным опытом, чудесное и реальное сознавались качественно тождественными и равнозначными во времени — нерасчленённым целым .Морфологическая словесность отражала скорее представление о вечном круговороте астрономических, сезонных, жизненных циклов, чем о поступательном движении природы и общества.
419
Цит. по: О.Мороз - Проблема «Эс-Ти-Ай». / Сб.: Пути в незнаемое. Писатели рассказывают о науке. // М.: 1983. с.492.
424
См. об этом: А.Бритиков - Целесообразность красоты в эстетике Ивана Ефремова. / Сб.: Творческие взгляды советских писателей. // Л.: 1981.