Ясно, однако, что, например, произведения, принадлежащие Берио или Штокхаузену, являются «открытыми» в менее метафорическом и куда более осязаемом значении; попросту говоря, это «незаконченные» вещи, которые автор вроде бы вверяет истолкователю, как будто бы рассматривая их как детали игрового конструктора и как бы не интересуясь, чем все это закончится. Подобное истолкование фактов парадоксально и неточно, но чисто внешняя сторона таких музыкальных экспериментов дает повод к двусмысленности, но двусмысленности продуктивной, так как озадачивающие, выбивающие из колеи особенности данного эксперимента должны показать нам, почему сегодня художник ощущает потребность работать именно в этом направлении, какой этап исторического развития эстетического чувства он при этом выражает, какие культурные факторы нашей эпохи
ему сопутствуют и как этот эксперимент надо рассматривать в свете теории эстетики.
Согласно Пуссеру3, поэтика «открытого» произведения тяготеет к тому, чтобы подталкивать его истолкователя к «осознанно свободным действиям», делать его активным средоточием совокупности неисчислимых связей, среди которых он воссоздает свою собственную форму, не ощущая давления той необходимости, которая навязывает ему вполне определенные способы организации воспринимаемого произведения; однако можно было бы возразить (ссылаясь на тот более широкий смысл термина «открытость», о котором мы мимоходом упомянули), что любое произведение искусства, даже если оно и не оказывается материально незавершенным, требует свободного и творческого ответа на него, по крайней мере, потому, что его нельзя по — настоящему понять, если истолкователь не открывает его заново в акте творческого единомыслия с самим автором. Другое дело, что такое наблюдение стало возможным лишь тогда, когда современная эстетика вступила в пору вполне зрелого, критического осознания того, что представляет собой отношение интерпретации, и нет сомнения в том, что несколько веков назад художник был весьма далек от того, чтобы критически осознавать эту реальность; теперь же, напротив, такое осознание в первую очередь присутствует в самом художнике, который, вместо того чтобы мириться с «открытостью» произведения как с чем — то неизбежно данным, сам выбирает ее в качестве творческой программы и представляет свое произведение так, чтобы оно способствовало появлению максимально возможной открытости.
Нельзя сказать, чтобы от древних совершенно ускользнуло значение субъективного момента (того факта, что восприятие произведения предполагает отношение взаимодействия между субъектом, который «видит», и произведением как объективной данностью), особенно когда речь заходила об изобразительных искусствах. Платон в своем Софисте отмечает, например, что
художники задают пропорции не в соответствии с объективным положением вещей, а в соотношении с тем углом зрения, под которым наблюдатель воспринимает образы; Витрувий проводит различие между симметрией и эвритмией, понимая последнюю как согласование объективных пропорций с субъективными требованиями созерцания; развитие теоретического представления о перспективе и ее практическое осмысление свидетельствуют об углублении понятия о том, какую роль играет субъективность в истолковании произведения. Однако такие взгляды в равной мере заставляли действовать против открытости в пользу замкнутого характера произведения: различные перспективные ухищрения представляли собой не что иное, как уступку, которой требовало положение зрителя в пространстве, и смысл которой был в том, чтобы он увидел изображение единственно возможным и правильным образом, тем самым, к которому автор (прибегая к визуальным трюкам) пытался его подвести.