Это — его проявление. Оно становится неприятной особенностью только тогда, когда мешает нам четко увидеть какую — либо конкретную вещь, которую мы хотели бы рассмотреть»). Если рефлексия заставляет нас выбирать и освещать только некоторые элементы ситуации, то «бесконечная всепроникающая особенность, присущая опыту, связывает все завершенные элементы, все объекты, наличие которых мы осознаем, превращая их в единое целое». Рефлексия не полагает основания, но сама в своей способности выбирать полагается этой изначальной всепроницаемостью. Для Дьюи особенность искусства заключается как раз в том, чтобы вызывать и усиливать «это свойство быть целым и принадлежать к более великому целому, объемлющему все и являющемуся вселенной, в которой мы живем»3. Этот факт, который мог бы объяснить то чувство религиозного потрясения, которое охватывает нас в момент эстетического созерцания, Дьюи видит довольно ясно, по меньшей мере, так же, как Кроче, даже если и в другом философском контексте, и это является одной из самых интересных особенностей его эстетики, которая, в силу своих натуралистических оснований, на первый взгляд могла бы показаться строго позитивистской. Однако его натурализм и позитивизм все же берет начало в XIX в. и, в конечном счете, остается романтическим, так что любой его анализ, пусть даже исполненный научного пафоса, непременно достигает своей кульминации в момент потрясения, вызываемого тайной космоса (и недаром его органицизм, несмотря на влияние Дарвина, также берет начало в работах Колриджа и Гегеля, независимо от того, насколько это осознается)4; таким образом, оказавшись на пороге космической тайны, Дьюи как будто страшится сделать еще один шаг, который позволил бы ему разобраться с этим типичным опытом переживания бесконечного, соотнеся его с его психологическими координатами, и, не объясняя причин, заявляет о своем forfait: «Я не могу найти никакого психологического основания такой особенности опыта, кроме предположения, что произведение искусства каким — то образом углубляет и в значительной мере проясняет это ощущение безмерного целого, которое нас объемлет и которое сопутствует любому обычному опыту»5. Такая капитуляция кажется тем более непростительной, что в философии Дьюи существуют предпосылки для того, чтобы в общих чертах наметить возможное решение, и они даются еще раз в той же самой работе «Art as Experience» (Искусство как опыт), как раз на сотню страниц раньше тех, из которых мы взяли эти цитаты.
Таким образом, мы видим, что в работе Дьюи содержится трансактивная концепция познания, которая сразу же обогащается различными смысловыми оттенками, как только соотносится с его понятием эстетического объекта как цели организующего опыта, в котором личные переживания, какие — то факты, ценности, значения включаются в данный материал и сливаются с ним воедино, «усваиваясь» им, как сказал бы Баратоно (в итоге искусство представляет собой «способность выражать смутную идею или чувство определенными художественными средствами»6). Однако условие, благодаря которому произведение оказывается выразительным для того, кто его воспринимает, задается «существованием значений и ценностей, взятых из прошлых глубоко укорененных переживаний, всегда готовых слиться с теми качествами, которые непосредственно представлены в художественном произведении». Материал прочих переживаний читателя или зрителя должен «смешаться с качествами стихотворения или картины, чтобы они не оставались какими — то чуждыми предметами». Следовательно, «выразительность художественного объекта обусловлена полным и совершенным взаимопроникновением материала пассивного и активного восприятия, причем в последнем предполагается полная реорганизация того материала, который приходит к нам из прошлого опыта… Выразительность объекта — это знак и осуществление полного слияния того, что мы пассивно претерпеваем, с тем, что наше активное восприятие получает с помощью наших чувств»8. Следовательно, иметь форму «значит рассматривать, ощущать и представлять освоенную материю так, чтобы она как можно быстрее и эффективнее стала материалом для формирования такого же опыта у тех, кто менее одарен в сравнении с изначальным творцом»9.