Таким образом, если мы сосредоточиваем внимание на отношении произведение — потребитель в том его виде, в каком оно вырисовывается в поэтике открытого произведения, это не означает, что мы сводим наш подход к искусству к чистой техницистской игре, как многим хотелось бы это представить. Наш подход — просто один из многих подходов, определяемый спецификой нашего исследования, направленный на то, чтобы собрать и упорядочить элементы, необходимые для разговора о том историческом моменте, в котором мы живем.
Первый намек на возможность развития в этом направлении мы даем в последнем очерке этого сборника («О способе формообразования как отражении реальности»), где дискурс, направляемый лингвистическими формами произведения, рассматривается как отражение более широкого идеологического дискурса, который проходит через языковые формы и который можно понять только в том случае, если сначала проводится анализ языковых форм как таковых, как некоего автономного «ряда».
В заключение хочу упомянуть, что исследования природы открытого произведения были начаты в ходе наблюдений за музыкальными опытами Лучано Берио и обсуждения проблем новой музыки с ним самим, Анри Пуссером и Андре Букурешлиевым, что обращение к теории информации стало возможным благодаря помощи Г. Б. Дзордзолли, который руководил моими движениями в этой столь специфической области, и что Франсуа Валь помогал мне, вдохновлял меня и давал мне советы, когда я перерабатывал французский перевод, в результате чего многие страницы были переписаны, и потому второе издание частично отличается от первого.
По поводу очерка «О способе формообразования» должен упомянуть, что он был написан под воздействием (родившимся, как всегда, из полного противоречий сотрудничества, оживленной дружеской полемики) Элио Витторини, который в ту пору как раз открывал в пятом номере «Menabo» новую фазу своей дискуссии по вопросам культуры.
И наконец, по цитатам и косвенным ссылкам читатель поймет, насколько я обязан теории формообразования Л. Парейсона; я не смог бы прийти к понятию «открытого произведения» без его анализа понятия интерпретации, даже если за философскую картину, в которую я потом включил эти разработки, ответственность несу только я.
(1967)
1. ПОЭТИКА ОТКРЫТОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Среди последних произведений инструментальной музыки можно отметить некоторые сочинения, имеющие одну общую особенность: исполнителю предоставляется необычайная свобода исполнения, когда он не только может понимать указания композитора в соответствии со своим восприятием (как это происходит тогда, когда мы имеем дело с традиционной музыкой), но просто обязан влиять на форму сочинения, нередко актом творческой импровизации определяя длительность нот или последовательность звуков. Назовем несколько самых известных примеров: 1) в своей Одиннадцатой пьесе для фортепьяно (Klavierstuck XI) Карлхайнц Штокхаузен на одном большом листе предлагает исполнителю ряд музыкальных групп, предоставляя ему возможность сначала выбрать исходную, а потом постепенно определять, какую именно группу он присоединит к предыдущей; при таком исполнении свобода исполнителя обусловлена «комбинаторной» структурой пьесы, дающей ему возможность самостоятельно «выстраивать» последовательность музыкальных фраз; 2) в Секвенции для одинокой флейты Лучано Берио исполнитель получает партию, которая представляет собой музыкальную ткань, где определены последовательность и интенсивность звуков, однако продолжительность звучания каждой ноты зависит от того, какое значение придаст ей исполнитель в контексте того неизменного пространственного объема, который соответствует столь же неизменным ударам метронома; 3) по поводу своих Перемен Анри Пуссер говорит так: «Перемены представляют собой не столько пьесу, сколько определенное поле возможностей, приглашение к выбору. Они состоят из шестнадцати разделов. Каждый можно связать с двумя другими, не рискуя при этом нарушить логическую последовательность звукового развития: два раздела начинаются примерно одинаково (и затем последовательно начинают расходиться), а два других, напротив, могут сойтись в одной и той же точке. Так как начинать и заканчивать можно любым разделом, возникает множество хронологических развязок. И наконец, два раздела, начинающиеся в одной и той же точке, можно синхронизировать и таким образом обусловить возникновение более сложной структурной полифонии… Все эти формальные варианты можно записать на магнитофонную ленту, пустить в продажу, и тогда, располагая относительно недорогой акустической установкой, публика сама в домашних условиях сможет на их основе создавать доселе неизвестные музыкальные образы, рождать новое коллективное восприятие материи звука и времени»; 4) в своей Третьей сонате для фортепьяно Пьер Булез делит первую часть (Antiphonie, Formant 1) на десять отрывков, расположенных на десяти отдельных листах, которые могут по — разному сочетаться между собой (даже если не все комбинации допустимы); вторая часть (Formant 2, Thrope) состоит из четырех разделов кольцевой структуры, благодаря которой начинать можно с любого из них, постепенно соединяя их в круг. Внутри этих разделов нет больших возможностей для вариативных интерпретаций, но, например, раздел, озаглавленный как Parenthuse, начинается с точно определенного темпа, но в дальнейшем предполагает широкие отступления, в которых ритм свободный. Что — то вроде правила являют собой указания на связь между отрывками (например, sans retenir, enchainer, sans interruption и т. д.) (не умеряя, связать, не прерывая и т. д.).