Раскольников сумел найти этот выход. Сумел, потому что у него была сила. Для покаяния силы нужно не меньше, чем для убийства. Даже больше. Великие покаяния реже, чем великие убийства. И я люблю в Раскольникове его силу, его решимость. Бывают случаи (разумеется, не придуманный Раскольниковым эксперимент, а действительные, жизненные случаи), когда нужно взять на себя грех действия. Когда попадаешь в лабиринт, из которого нет безгрешного выхода, и бездействие – тоже грех.
Нельзя жить с людьми и оставаться чистым как стеклышко. Желание совершенной чистоты ведет назад, в каморку, вынашивать там свою гигантскую идею. А пока кормиться за счет пенсии матери и унижений сестры.
Жить (по крайней мере в санкт-петербургских трущобах) – значит выбирать, как Кандид, между расстрелом и шпицрутенами. Бросить Катерину Ивановну с детьми?
Уехать в другой город, в другую страну, не видеть их больше, не смотреть, как они подыхают? Или идти на панель? Надо выбирать. И как бы ни выбрать – значит растоптать какую-то часть самого себя. Иначе в санкт-петербургских трущобах не проживешь. И всякая победа здесь становится мученьем, несчастьем, и нельзя вынести ее без жгучего покаяния, без мучений совести и бессонных ночей.
Только через эти страдания можно пробиться к Царству Божию, которое внутри нас, и к блаженству, которое оно дает, даже после квадрильона мук. Это Достоевский повторял без счета. И он совершенно прав. А потом? Потом внешний человек становится послушным орудием в руках внутреннего – как тело опытного актера.
Михаил Чехов писал, что на сцене постоянно ощущал реальность своего высшего «я»; оно со стороны наблюдало и направляло низшее, руководило им и сочувствовало страданиям и радостям героя[52]. Я думаю, что разница между сценой и «действительной» жизнью не очень велика. Низшее «я» и в быту – только тело актера, и высшее «я» так же наблюдает и сочувствует ему, как на сцене, не сливаясь с ним и не давая забываться. Не позволяя (как это делает плохой актер) ломать мебель, выкручивать руки партнерам и душить своих любовниц.
Жизнь высшего «я» тоже знает страдания, но на иной, целостный лад, как нить неразрывной ткани. Высшее вырастает из молчания Бога. Оно живет не собой, а Им. Оно делает то, что Он хочет. Но и Бог ведь страдает. И высшее «я» соучаствует во всем его бытии, сорадуется – и сострадает. Тайна, которой причастен наш внутреннейший человек, непроницаема для разума. Я верю, что она светла и в этом свете тонет темная тайна дьявола. Но я не знаю, как это выходит и какова тайна сама по себе, в своей глубине. До меня доходят только смутные отблески, отзвуки:
Что-то входит в сны. Но сны умеют пересказывать только поэты. Их стихи – лепет о Боге. Я могу толковать этот лепет, но самого Бога – не могу.
Я знаю только, что Бог от меня хотел бы, если бы Он чувствовал так, как я. Он хотел бы, чтобы я сорадовался Ему, сострадал и сочувствовал в Его творчестве. И я пытаюсь делать это. Сорадоваться Ему, как дети, не отличая внешнего света от внутреннего, дерева от создателя. И сострадать Ему; ибо Он в каждом страдающем существе, в каждом ребенке, о котором говорит Иван, в каждой больной голове. Иван протягивает свой билет в пустоту. Внешнего Бога, смотрящего со своего трона, как Кронебергсек свою падчерицу, нет. Каждый страдающий человек может сказать:
Наконец – содействовать Ему, передавать другим крупицы света, залетевшие в мой дух. Вот то, что я знаю. И еще знаю, что первое, второе и третье неотделимо и только в неотделимости истинно:
Полнота радости, смешавшейся со скорбью и перелившейся через край, дает полноту света, сливающегося с Божьим, и полноту творчества:
52
Ср.: Моро в А. Трагедия художника. М., 1971, с. 101. Книга эта в целом плохая, но в ней есть несколько интересных страниц: там, где автор просто пересказывает Чехова.