Перспектива как закон геометрии, применяемый в изобразительных искусствах, известна со времен античности. Достаточно проследить это в описании Плинием младшим работ Апполодора, Зевсиса и Парасия. Еще древнегреческие математики — Евклид, Птолемей и другие — установили, что световые лучи всегда прямолинейны, поэтому их можно изобразить. Далее, световые лучи сходятся на поверхности глаза. Здесь теорию древнегреческих математиков развили римские физиологи — Гален и др., которые установили, что вершина зрительного конуса располагается не перед глазом, а внутри него. Это то, что вы видите на схеме построения перспективы. Формирование изображения объектов в зависимости от их расстояния до зрителя подчиняется, как считалось в античности, геометрическим законам, и эти законы распространяются прежде всего на конусы, пирамиды и треугольники. Тут появляется уже тема конуса. На примере изображения соприкосновения высшего ноуменального мира с миром земным в иконном клейме мы видим, что это решено через конус. Конус впервые тоже был разработан в античной культуре, и этот образ применялся весьма широко в математических теориях.
История создания теории общих свойств конических сечений восходит к греческому математику эллинистической эпохи Аполлонию Пергскому. Это III в. до н. э. Возникновение теории конических сечений вполне укладывалось в рамки существовавшего в эллинистическую эпоху мировосприятия. Внимание в рамках античного мировосприятия было сосредоточено на идее бесконечности, непрерывности, на представлении о множественности существования явления в пространстве и изменении его свойств. Например, явление конических сечений прослеживается в работах стоиков, у которых представление о душе соотносится с концепцией континуума, т. к. сами способности души зависят от качества тяжелой среды, заполненной пневмой. Зрительная способность у стоиков обусловлена конусообразной формой и движением зрительной пневмы. Т. е. специфика конической формы, по мнению античных философов, позволяет взаимодействовать с предметами в пространстве, обозревать их в проекции. Удивительным образом эту разрабатываемую стоиками идею мы находим на иконном клейме XIV века.
Впервые научную теорию изображения глубины, основанную на математических и геометрических построениях, удалось разработать в возрожденной античной традиции эпохи Ренессанса. Здесь надо напомнить имена Джотто, Брунеллески, Альберти. В перспективном искусстве вводится концепция окна, отверстия в стене. На картинах Джотто это нередко подчеркивается своего рода иллюзорной рамкой вокруг изображаемой сцены, через которую зритель смотрит на происходящее в действительности. Тема «окна» достаточно широко известна именно в ренессансной живописи. Как мы видим, Павел Флоренский, полемизируя с этим, выдвигает идею «окна» не в природу — как в ренессансной живописи, а окна в ноуменальное пространство.
Примерно к 1300 г. западный художник осознал картину как окно в объемном, а не плоскостном пространстве. Впервые это произошло благодаря францисканскому монаху Роджеру Бэкону, закончившего около 1260-го года работу над сочинениями, в которых он акцентирует внимание на геометрической оптике. При этом он исходил из того, что раз Бог создал свет в первый день творения, а распространение света подчинено геометрическим законам, изучаемым оптикой, то лишь оптика — в трактовке Бэкона — позволяет понять, как Создатель изливает божественную благодать на мир. В художественной картине эти эманации Божественной благодати подвергаются препарации с помощью законов оптики.
Здесь мы вслед за Бэконом должны упомянуть имя флорентийского мастера Филиппе Брунеллески, который около 1425 года открыл точку схода в линейной перспективе. На моей схеме вы можете видеть два условных обозначения: точка схода и точка горизонта. Открытие точки схода принадлежит именно Филиппе Брунеллески. На картине линия горизонта указывает расположение изображаемых объектов и точку зрения зрителя, которая обязательно совпадает с точкой зрения художника. Здесь мы видим то, что как раз отторгалось Павлом Флоренским, а именно — неподвижность точки зрения. Т. е. система прямой единой умозрительной оси подразумевает, что точки зрения зрителя и художника совпадают, и они неподвижны. Тем самым, благодаря вот этой умозрительной оси, устанавливается оптическая связь из реального пространства, где находится зритель, через поверхность картины, которая является окном или завесой, с иллюзорным пространством самой картины. Также Брунеллески впервые было установлено, что при расположении зрителя в центре квадрата комнаты, удаляющиеся линии сходятся в одной точке прямо напротив глаз. Линейная перспектива исходит из того посыла, что линия горизонта проходит всегда в глубине картины на уровне глаз наблюдателя, линии схода направлены изо всех точек переднего плана картины. На моей схеме это рисунок «А». Причем эта, вроде бы, чисто техническая вещь, разработанная в традиции оптики, позволяла не только выстраивать какую-то определенную картину, художественный образ, но и вносить некую метафоричность. Достаточно привести в качестве примера замечательную фреску Леонардо «Тайная вечеря», где голова Христа помещена прямо на точке схода. Если спросить, в чем секрет этого изображения, которое подсознательно обращает к себе любого зрителя? Секрет именно в том, что точка схода здесь используется метафорическим образом. Т. е. Спаситель здесь является центром и в переносном (метафорическом), и в прямом смысле слова, соприкасаясь с точкой схода.