Флоренский связывает различия линейной и обратной перспектив с религиозной устойчивостью сознания. Конечно, он здесь пользуется метафорическим, эзоповым языком, учитывая условия большевистского террора, и это объясняет, почему он не пользуется более строгими, выработанными терминами. Но нам понятно, что стоит за этими терминами. Он также противопоставляет понятие индивидуума, индивидуального лица понятию общины. Здесь опять же понятно, почему он прибегает к такому языку. Известно, что 1924-й год — это время формирование системы народных депутатов, известно также тесное соприкосновение Флоренского с власть предержащими, в частности, к нему за консультациями по немецкой мистике обращался Троцкий, — всё это заставляло отца Павла прибегать к такому метафорическому языку.
И мы видим, что линейная перспектива предполагает лишь внешнюю точку зрения, в то время как обратная перспектива предполагает именно внутреннюю точку зрения, что предопределяет, например, такую художественную условность как сокращение размеров изображения по мере приближения к переднему плану. И если линейная перспектива — это «окно в природу», то в обратной перспективе пространство организовано совершенно особым образом — перед всевидящим оком Творца. И у Флоренского (в архиве) была еще одна работа, которая долгое время не публиковалась (и по-моему, до сих пор еще не опубликована), посвященная изображению глаза в истории изобразительного искусства. Флоренский обратил внимание, разрабатывая тематику перспективы, на то, что еще в древнем искусстве часто изображался глаз, идеограмма глаза. Начиная с древнеегипетского искусства и до синодального искусства в России XIX-го века, подобное изображение глаза оставалось в канонической традиции. С точки зрения обратной перспективы, присутствие подобной идеограммы вполне правомерно. И здесь я хотел бы предложить свою интерпретацию построения обратной перспективы в иконописи при наличии внутренней и внешней точек зрения.
Теорию отца Павла о множественности точек зрения очень хорошо подхватил Лев Жегин, и он же ввел представление о вогнутости заднего плана и выпуклости переднего плана. К сожалению, Жегин рассматривает пространство иконы как материальное, и в этом сказался недостаток его работы. Мы с вами должны ясно представлять, что в иконописи изображается ноуменальное пространство, центром которого является Бог.
И здесь весьма полезно будет обратиться к схеме, которую мы с вами наблюдаем в иконе распятия. Известна работа Дионисися 1500-го года, находящаяся ныне в собрании Государственной Третьяковской галереи.
На примере данной работы можно увидеть воплощение теории обратной перспективы и организации пространства благодаря наличию внутренней точки зрения. Итак, в этом образе мы видим организующую и главенствующую роль креста, который доминирует. Это объясняется тем, что крест является осью мироздания, которая организует все пространство. Достаточно напомнить те эпитеты, которые ему присущи. Например, в Каноне Честному Кресту преподобного Григория Синаита крест именуется «четвероконечной силою», «высото Божественной», «глубино неизглаголанной», «широты безмерной» — т. е. крест воплощает собой все оси, все параметры пространственного континуума. Заметим, что на этой иконе только сотник Лонгин соответствует ракурсом Христу в отличие от остальных фигур, которые изображены в том или ином в повороте. И такое построение фигур не случайно. В работе Дионисия (а его, как известно, называли «философ», намекая на его знакомство с трактатом Дионисия Ареопагита, уже переведенного к этому времени на славянский язык) и фигура сотника, и фигура Спасителя знаменуют две точки пространства. Разумеется, Спаситель не может быть точкой конечной, это начало всех начал. А сам сотник изображен на заднем плане, поскольку именно в момент распятия у него отверзлись очи — и он только вступил на путь прозрения, вступил в этот мир. Таким образом, от сотника Лонгина, от начала прозрения начинается спираль. И этой спирали подчиняется все движение персонажей, мимо стен Иерусалима, мимо жен, через жест Богородицы к жесту Иоанна Богослова, указующего на Спасителя. И именно спиралевидно-изогнутое тело Спасителя задает всю «спиралевидность» этой композиции.
Напомню, что, помимо параллели с построением по спирали в мусульманских изобразительных памятниках, прослеживается аналогичная параллель и с «Corpus Areopagiticum», поскольку там идет прямая цитата и прямая экзегеза таких пространственных построений. Позволю себе цитату, где Дионисий Ареопагит соотносит движение души со спиралью: «Известно, что божественно-разумные существа, соединяясь с безначальным и бесконечным сиянием Прекрасного и Благого, двигаются кругообразно; когда же они промыслительно нисходят в горы к низшим чинам, чтобы всех их направить прямо к совершенству, то двигаются прямолинейно; а так как, несмотря на промышление о низших, они еще неизменно остаются самотождественными Первоначалу Благому, то по ходу движения (а именно: вниз и обратившись к Первоначалу, то есть по спирали — О.У.) это заставляет их двигаться спиралеобразно». Таким образом, термин «спиралеобразно» употребляется и в «Corpus Areopagiticum». Как мы видим, это представление оказалось очень сродни и получило свое развитие в православной иконописи, начиная с рублевского времени.