Журналисты начала ХХ века, современники выдающихся свершений в литературе, театре, музыке, живописи, отдавали себе отчет в том, что фильм несовершенен, зачастую наивен, и вместе с тем понимали, что кино открывает новую возможность приобщить к искусству три четверти неграмотного и полуграмотного населения царской России. Кино развивалось в десятилетие перед первой мировой войной исключительно быстрыми темпами, год от года обогащался арсенал его выразительных средств, из технического аттракциона оно превращалось в искусство. Журналистика не только отражала этот процесс, она активно участвовала в нем, была его своеобразным катализатором. Накопленный ею опыт поучителен и сегодня, в свете непрекращающихся споров вокруг выразительных средств еще более молодого искусства – телевидения.
Киножурналистика знакомит нас с тем, как воспринимали люди начала XX столетия происходившее на их глазах чудо – рождение нового искусства:
Первое, что поражало на киносеансе, это массовость аудитории. Она воспринималась как живое отрицание эстетизма, всяческих «башен из слоновой кости».
Уже в создании первого русского игрового фильма участвовал выдающийся деятель искусства: «Стенька Разин, или Понизовая вольница» (1908) шел в сопровождении музыки, специально для него написанной директором Московской консерватории М.М. Ипполитовым-Ивановым. Статьи о кино писателей, актеров порою были необычайно восторженны, рационально мыслящие их авторы внезапно становились романтиками. «Чудесный Кинемо! – восклицает в 1912 году Леонид Андреев. – Что рядом с ним – воздухоплавание, телеграф и телефон, сама печать?»3
Однако увлеченность кино у деятелей культуры сменялась разочарованием – они видели, что фильм вульгарен и примитивен, что он портит зрителю вкус, и задавались вопросом: почему это происходит?
История раннего русского кино в целом изучена. Вслед за капитальным трудом С.С. Гинзбурга, энциклопедической по охвату материала «Кинематографией дореволюционной России» (М., 1963)4, стали появляться работы, посвященные отдельным сторонам тогдашнего кинопроцесса. Этапы формирования киноязыка в различных аспектах проанализировали Ю.М. Лотман, К.Э. Разлогов, Ю.Г. Цивьян. Н.М. Зоркая включает кинематограф в систему создававшейся в те годы в России «массовой культуры». Н.А. Хренов анализирует взаимодействие фильма и его аудитории, Н.В. Крючечников систематизирует данные о киносценаристах5 довоенных лет.
Многие исследователи цитируют кинопериодику, но используют ее лишь как один из источников к своей теме. Постепенно происходит расширение круга рассматриваемых журналов. Н.А. Лебедев считал, что в предреволюционные годы «издавалось до десятка печатных журналов»6. С.С. Гинзбург указывал, что их «более двадцати»7, в статье «Пресса кинематографическая» Кинословаря сообщалось: «В 1910– 1917 гг. издается около 30 журналов»8. Нами выявлено 44 журнала и 24 газеты, полностью или частично посвященных кино.
Дело, однако, не только и не столько в выявлении максимально достоверной картины круга киноизданий. Они должны быть предметом комплексного исследования.
Киножурналистика – самостоятельный живой организм. Ранняя русская киножурналистика использовала те же жанры, прибегала к тем же формам обработки общественного мнения, что и любая отраслевая печать. Со второй половины XIX века важной формой финансирования прессы и способом воздействовать на издателя были рекламные объявления. Киножурналистика поставила телегу впереди коня: в ней текст стал дополнением к рекламе. Историк уральской культуры Е. Бирюков приводит любопытное свидетельство, касающееся подлинных причин интереса коммерсантов к кино. Перед первой мировой войной владелец посессионного округа заявлял репортеру газеты «Уральская жизнь», что собирается для поправки дел открыть кинематограф: «Здесь, по крайней мере, нет ни кризисов, ни забастовок»9.
Изучение дореволюционной киножурналистики проливает новый свет на историю раннего русского кино и расширяет сложившиеся представления о печати по искусству. Ее быстрое развитие должно быть соотнесено с общим подъемом отраслевой печати в начале XX века, когда энциклопедический журнал стал уступать ведущее положение специализированным. Толстый журнал, посвященный сразу всем искусствам, но в первую очередь литературе, начал отступать перед натиском тонких журналов, связанных исключительно с театром или исключительно с живописью и скульптурой. Специализация в периодической печати по искусству отражала процесс движения от литературоцентризма XIX века к установлению новой иерархии искусств: словесный образ оттеснялся зрительным, более соответствовавшим быстрому ритму городской жизни10. Журналы вели между собой непрекращающуюся полемику, и в итоге происходило лучшее общественное осознание выразительных средств каждого из искусств.
4
Эта книга подводила итог начавшейся с 1920-х гг. кропотливой работе по изучению дооктябрьского кино. Назовем важнейшие публикации. В Ленинграде в 1927 г. была издана I часть монографии Б.С. Лихачева «Кино в России. Материалы к истории русского кино», рассматривающая период 1896– 1913 гг. II часть, освещающая развитие кино в годы первой мировой войны, опубликована в 1960 г. в сб. 3 «Из истории кино. Материалы и документы». Часть незавершенного труда Н.М. Иезуитова «История советского кино», посвященная киноискусству дореволюционной России, была напечатана в «Вопросах киноискусства», вып. 2 (М., 1958). Глава «Кинематограф в дореволюционной России» открывает вышедшую двумя изданиями монографию Н.А. Лебедева «Очерк истории кино СССР. Немое кино» (1947, переработанное и дополненное издание – 1965). Материал по истории дооктябрьской кинокомедии содержится в I главе книги Р.Н. Юренева «Советская кинокомедия» (М., 1961). Также в 1961 г. вышла в свет работа Р.П. Соболева «Люди и фильмы русского дореволюционного кино».
5
Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноискусства. Таллин, 1973; Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М., 1982; Цивьян Ю.Г. Становление понятия монтажа в русской киномысли 1896—1917 гг. Автореф. канд. дис., Л., 1983; Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов. М., 1976; Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М., 1981; Крючечников Н.В. Сценарии и сценаристы дореволюционного кино. М., 1971.
8
Кинословарь, в 2-х т., т. 2. М., 1970, с. 361. См. также: Кино. Энциклопедический словарь. М., 1986>с. 333.
10
Любопытно сопоставить два суждения: В.Г. Белинского и И.Е. Репина – о сравнительной ценности искусств. Для Белинского «поэзия есть высший род искусства. Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств. Поэзия представляет собою всю целость искусства» (Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды. Собр. соч. в 9-ти т., т. 3. М., 1978, с. 296). Репин констатирует, что положение за истекшие полвека изменилось: «Наши современники все больше проявляют склонность воспринимать разного рода идеи глазами, через посредство изобразительных искусств, и вместо прежнего интереса к книгам в наши дни замечается возрастающий интерес к картинам». (Репин И.Е. Воспоминания, статьи и письма из-за границы. Спб., 1901, с. 247).