Эту мысль сразу же подхватила вся кинематографическая пресса. В десятках статей мы читаем, что слова лгут и лишь поступки выражают истину. Художественному театру будто бы наиболее удаются паузы, немые сцены. В очерке К. Зауральского «Кинематограф на Парнасе» (Сине-фоно, 15, 1912 – 1913) доказывалось, что своей немотой кино приобщает зрителей к сотворчеству: каждый вкладывает собственные мысли и чувства в жесты героев. М. Выгановский в «Вестнике кинематографии» (№ 2, 1914) напечатал статью «В безмолвии суть» о том, что приход звука погубил бы кино, лишив его собственного лица. Подобно тому, как несколькими годами раньше киножурналисты разрабатывали тему массовости кино, в 1913—1914 годах они открыли для себя немое кино. Теперь они сравнивают фильм с балетом и пантомимой, тема эта становится центральной. Появляется крылатое выражение «Великий Немой», переиначенное из андреевского «Великий Кинемо».
Небольшие журналы «Кинематографический театр» и «Кинотеатр и жизнь» вынужденную немоту фильма считают его органическим пороком, констатируя, что набор жестов у актера ограничен, что существует противоречие между в высшей степени реальным фоном действия (улица с домами и автомобилями) и условным поведением персонажей, объясняющихся жестами, подобно глухонемым.
Нет оснований видеть здесь полемику. Речь идет о «романтическом» и «реалистическом» подходах к фильму, о которых говорилось выше.
Однако перед первой мировой войной в киножурналистике происходит первая серьезная полемика, и сам факт ее возникновения – свидетельство начинавшейся зрелости новой отраслевой периодической печати. Спор разгорелся вокруг вопроса, что является первоочередной задачей кино – служить развлечением или «сеять разумное, доброе, вечное». Внешне этот спор был облечен в несколько неожиданную форму: является ли более предпочтительной экранизация или развлекательный фильм?
В тогдашнем репертуаре имел место своеобразный водораздел: фильмы по оригинальным сценариям чаше всего были развлекательными, экранизации – более серьезными. Можно вспомнить многочисленные исключения из этого правила: например, популярный «Фантомас», откровенно развлекательный, был поставлен по роману П. Сувестра и М. Аллена. В руках халтурщиков-драмоделов экранизации самых серьезных произведений литературы нередко превращались в дурную пародию на первоисточник. В фильме «Симфония любви и смерти» по трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» (фирма Талдыкина, 1914) возлюбленная Сальери Изора, чтобы вдохновить его на творчество, принимает яд. Отравив Моцарта, Сальери уничтожает свои музыкальные рукописи и сам падает мертвым. Три трупа, и высокая трагедия «справедливости, парадоксальной в отношении к истине»94, подменялась бульварной мелодрамой. Экранизировались зачастую низкопробные произведения Вербицкой, Арцыбашева и им подобных.
«Сине-фоно» и «Вестник кинематографии» выделяли те экранизации, где сюжет литературного произведения воплощался точно. Отсутствие отступлений от оригинала считал «огромным плюсом» фильма «Капитанская дочка» по Пушкину «Сине-фоно» (№ 25—26, 1913—1914). «Вестник кинематографии» (№ 7, 1914) расхваливал картины «Анфиса», «Обрыв», «Гроза», «Живой труп». Но в какой степени экранизации выдающихся романов и пьес в бедном выразительными средствами тогдашнем кино сами могли стать фактами искусства? Журнал так отвечал на этот вопрос: достаточно, что они делают для неграмотного и полуграмотного зрителя возможным хотя бы приблизительное знакомство с классикой, пробуждают интерес к книге.
Была и другая сторона проблемы: уже начала осознаваться опасность подмены частью аудитории, особенно подростками, книги фильмом. М. Браиловский доказывал (Сине-фоно, № 19, 1912—1913), что экран не может заменить чтения. «Кине-журнал» (№ 7, 1914) опубликовал характерный анекдот:
Наши гимназисты
– Петя, ты «Обрыв» читал?
– Не читал и читать не буду. Устарелый способ. На той неделе «Обрыв» в нашем кинематографе идет. Чего же проще! Пойду и посмотрю.
«Вестник кинематографии» стал главным поборником экранизации, увидел в ней средство разорвать порочный круг, связывающий неразвитого зрителя и низкопробный фильм. Журнал утверждал, что достичь «художественности» можно путем прививки на «дичок» кино культурной традиции старых искусств95. Он пропагандировал линию Ханжонкова на привлечение в кино театральных актеров, художников и драматургов. Литература рассматривалась журналом как источник высоких идей, которые облагородят экран. В статье И. Василевского (Не-Буквы) «Русская литература и кинематограф» экранизации прямо противопоставлялись фильмам по оригинальным сценариям: автор доказывал, что первые в противоположность вторым всегда несут значительную мысль. Критическое отношение Василевского к оригинальным сценариям было в значительной степени оправданным – особенности сценария как нового литературного жанра еще не определились96, профессия сценариста не пользовалась уважением.
94
Б е л и н с к и й В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья II . Собр. соч. в 9-ти т., т. 6. М., 1981, с. 473.
95
Выражение «художественный фильм» первоначально появилось в киножурналистике в связи с французской серией «filmes d’агt», к участию в которой были привлечены А. Франс, Э. Ростан, Сара Бернар. После появления в «Вестнике кинематографии» серии статей о повышении художественного уровня картин, фирмы начали рекламировать свои фильмы как «художественные», и выражение «художественный фильм», первоначально означавшее «высокохудожественный^ фильм», постепенно переосмыслилось, стало означать «игровой фильм».
96
Статья В. Мазуркевича «Что и как писать для кинематографа?» (Кинематографический театр, 1911, № 16) открывает ряд публикаций на ту же тему.