Киножурналисты времен первой мировой войны выдвигали два объяснения такого роста. С одной стороны, они связывали этот рост с прекращением продажи водки, с другой – с тем, что кино больше, чем любое другое времяпрепровождение, давало возможность забыться, бежать от житейских тягот и невзгод. Оба эти объяснения свидетельствовали, что авторы статей о кино начинали видеть в нем своеобразный наркотик. Их отношение к этому явлению неоднородно. Одни считают его свидетельством «морального маразма толпы», другие призывают понять «утомленного жизнью» зрителя. Никто, однако, не ставит вопроса о том, что кинематограф-наркотик, подобно всякому наркотику, оказывает пагубное воздействие, ослабляет способность человека к сопротивлению злу.
Киножурналисты обнаруживают, что кино достигает наркотического эффекта легче, чем другие, старые искусства; они объясняют это легкой «читаемостью» развлекательного фильма, переносящего зрителя в мир необыкновенных приключений, псевдовозвышенных страстей и т. п. Зритель охотно подставляет себя на место героя и верит в невозможные происшествия на экране, поскольку каждый кадр внешне достоверен и жизнеподобен.
За несколько десятилетий до создания на Западе концепции «массовой культуры» русские киножурналисты, по существу, закладывают первые камни в фундамент этой концепции. «Сине– фоно», «Вестник кинематографии» и «Кине-журнал» рисуют одинаковую схему: вкусы экрану диктует зритель, а фирмы лишь отвечают на его запросы.
На деле, как считают исследователи, кинематограф в годы первой мировой войны активно использовался в целях манипуляции общественным сознанием. В начале войны средствами фильма велась активная шовинистическая пропаганда. Заполнившие позднее экран истории невероятных подвигов разбойников и авантюристов не просто являлись ответом на запрос невзыскательного зрителя. Когда наступило общественное осознание, что война несет народу только холод, голод и неисчислимые бедствия, кинопромышленники стали использовать фильм, чтобы отвлечь кинозрителя от надвинувшихся проблем.
Развитие киножурналистики в основных чертах повторяло развитие кино. Однако острейший дефицит бумаги и рост типографских расходов привели к быстрому сокращению количества киноизданий. Журналы стали печататься на низкосортной бумаге, уменьшился их объем. С первого же дня войны «три кита» специальной киножурналистики фактически перешли с двухнедельного на ежемесячный выпуск.
№ 14 (1914) «Кине-журнала», датированный 26 июля и сообщавший о начале войны, оказался последним его одинарным номером. Следующий номер, № 15-16, появился 23 августа, и с этого времени журнал стал выходить только сдвоенными номерами.
«Вестник кинематографии» маскировал свой переход на более редкий выпуск двойной нумерацией: сначала указывался порядковый номер книжки журнала от начала его издания, а затем в скобках текущий номер за данный год. Причем первый всегда был одинарным, а второй чаще всего двойным. Когда даже ежемесячный выпуск журнала оказалось налаживать все труднее, «Вестник кинематографии» в 1916 году перестает указывать на обложке текущий номер за год. Всего с начала войны и до конца 1917 года, когда журнал закрылся, вышло только 33 книжки. С октября 1915 года до мая 1916 года издание журнала было прервано.
«Сине-фоно» в ходе войны в основном выходил сдвоенными номерами. Лурье несколько раз пытался возобновить двухнедельное его издание, но всегда неудачно. Так, в подписном году с октября 1915 года по сентябрь 1916 года было выпущено 14 книжек журнала, из них шесть одинарных и восемь сдвоенных, причем сдвоенные не были больше одинарных по объему. № 21-22 состоял только из указателей статей за год и списков новых картин. Даже формально издание не рассчиталось с подписчиком положенным числом номеров.