Готье словно дал сигнал. С кем только не сравнивали Вийона в XIX веке - с Руссо, Гейне, Мюссе, Гюго, Бодлером, с Верленом, Рембо, Ж. Лафоргом. Больше всего с Верленом, поскольку многим представлялось, что судьба “бедного Лелиана”, гениального, но питавшего пагубную склонность к вину, почти в точности воспроизводит судьбу “бедного Вийона”. [377-378]
Романтики не заметили в Вийоне его важнейшей черты - пародийной ироничности. Они узнали у него такие “вывороченные” жанры, как кок-а-лан, расслышали сатирические нотки “Завещаний”, но ясно, что не низкая, по их понятиям, буффонада и не насмешки над никому не ведомыми стряпчими и стражниками могли привлечь их в Вийоне. Романтики увидели в нем то, что им хотелось увидеть, - предшественника самих себя, трагического поэта с мятущейся, противоречивой душой. В сущности, они и не могли увидеть ничего другого.
Ведь именно потому, что пародирование у Вийона целиком и полностью основано на притворном вживании, на имитации чужой серьезности, оба его “Завещания” легко могут быть восприняты как действительно серьезные поэмы - в том случае, если мы не знакомы с объектом пародии или, тем более, даже не догадываемся о его существовании. А как раз так и обстояло дело в XIX веке, когда многие памятники средневековой поэзии попросту не были разысканы и опубликованы. Вийона не ощущали в его ироническом отношении к этой поэзии, не улавливали его сложной игры с ней, зато без труда воспринимали лежавшие на первом плане “образы Вийона” - образы, понятые как непосредственные “свидетельства души” поэта. А отсюда действительно оставался уже один шаг до сравнения его творчества с “исповедальной” лирикой Байрона и в особенности Бодлера или Верлена, до восприятия Вийона как человека, жившего во “зле”, мучительно и притягательно томимого его “красотой”. Такова, очевидно, причина возникновения высокой романтической легенды о Вийоне как о “проклятом поэте”. Понятно, что на истинной высоте легенда эта могла держаться лишь в сравнительно узком кругу знатоков и почитателей поэзии.
В среде широкой буржуазной публики, для которой не [378-379] только творчество Вийона с его архаическим языком и загадочными намеками, но и исповеди самих “проклятых поэтов” были далеко не всегда внятны и приятны, легенда неизбежно упростилась: Вийон постепенно превратился в певца “средневековой богемы”, а там и средневековой “малины”. Во всяком случае, популярный в начале нашего века “Роман о Франсуа Вийоне” Ф. Карко (Le Roman de Francois Villon. P., 1926) недалек именно от такого лубочного образа Вийона.
Между тем открытие его творчества начиная с XIX века шло и в ином направлении. В 1892 году известный историк литературы О. Лоньон предпринял первое филологическое издание стихов Вийона. Другое классическое издание было осуществлено в 1923 году Л. Тюаном. Сложность заключалась не только в том, чтобы расшифровать эти тексты - раскрыть многочисленные намеки, в них содержащиеся, идентифицировать безвестных “наследников”, понять арготизмы, но и в том, чтобы уяснить соотнесенность творчества Вийона со всей средневековой поэзией. Не одно поколение исследователей посвятило свою жизнь кропотливейшим изысканиям. Можно без преувеличения сказать, что Вийон оказался тем автором, в ходе изучения которого были открыты и осмыслены целые пласты средневековой поэзии. Лишь после этого иронический замысел обоих “Завещаний” обнаружился во всей своей грандиозности, лишь после этого стал приоткрываться не лубочный и не модернизированный, а действительный облик Вийона.
Русский читатель[4] смог познакомиться с Вийоном лишь на пороге XX столетия, когда в сборнике [379-380] “Французские поэты” (СПб., 1900) появился перевод “Баллады повешенных”, подписанный инициалами Пр. Б. Самый выбор этой баллады для перевода достаточно красноречиво говорит о том, что трагическая трактовка Вийона французскими романтиками, а затем и символистами оказала влияние и на его русских почитателей.
Правда, русские символисты - в отличие от французских - проявили к Вийону почти полное равнодушие. Лишь В. Брюсов перевел однажды “Балладу о дамах былых времен” (впервые - в альманахе “Сирин”, сб. II, СПб., 1913), но его, собственно, интересовал не столько сам Вийон, сколько формально-технические трудности жанра баллады, почему Брюсов и включил в конце концов названный перевод в сборник своих экспериментальных стихотворений “Опыты” (1918).
Иным оказалось отношение к Вийону со стороны утверждавшегося в то время акмеизма. Акмеистам, боровшимся против метафорической усложненности и суггестивной “туманности” символистских образов, ратовавшим за возврат к материальному миру, к “вещам”, предметная конкретность стихов Вийона импонировала в высшей степени. Публикация Н. Гумилевым перевода “Баллады о дамах былых времен” и отрывка из “Большого Завещания” (журнал “Аполлон”, 1913, № 4) оказалась своего рода боевой вылазкой против символистов, а в сопровождавшей эту публикацию статье О. Мандельштама “Франсуа Виллон” прямо говорилось, что в разрушении “оранжерейной поэзии” символистов творчество Вийона может сыграть ту же роль, какую в свое время оно сыграло в разрушении “риторической школы” высокого Средневековья.