В отличие от критики, художественной прозы Бланшо за почти семьдесят лет литературной работы написано довольно мало: практически после трех сравнительно объемистых «ранних» романов («Темный Фома» (1941), «Аминадав» (1942) и «Всевышний» (1948)), которые, по мнению тогдашней критики, во многом продолжали Кафку, это небольшие, еще более странные тексты 50-х годов, отнесенные им к своеособому, обоснованному в ряде эссе той поры жанру recit — «рассказа»[14]: «Смертный приговор»[15] (1948), вторая, сильно сокращенная и переработанная редакция «Темного Фомы» (1950), «Когда пожелаешь» (1951), «Тот, кто не сопутствовал мне» (1953), «Последний человек» (1957)[16] и подхватывающее с его последних страниц тему забвения и ожидания «Ожидание забвение» (1962)[17], собственно, и составляющее предмет Настоящего издания.
Выпущенная издательством «Галлимар» весной 1962 года новая книга Бланшо поразила прежде всего своей формой: повествование, описание и комментарий смешались здесь в одно целое, взорвав целостность дискурса. Именно дискурс, само письмо Бланшо, не выдерживающее, с одной стороны, напора главных «метафизических» героев текста, ожидания и забвения (по Хайдеггеру, напомним, — двух модусов, обеспечивающих темпоральность экзистенции, см. Sein und Zeit, пар.68), а с другой, сопротивляющееся повествовательному «спрямлению», становится здесь главным «действующим лицом». Теоретическое обоснование (опирающееся на оригинальную трактовку мысли Ницше) подобное фрагментарное, «отрывочное» письмо (вместе с дальнейшими опытами его практического использования) получит несколькими годами позже в статьях наиболее «теоретической» книги Бланшо «Бесконечная беседа», после чего достигнет нового уровня в слиянии (сходящей на нет) беллетристической наррации и критического (при этом рефлексирующего) дискурса в двух последних больших книгах писателя, «Шаг в-не» и «Кромешное письмо», фрагментарность которых служит для критиков заменой жанровых помет.
Внешняя канва рассказанной здесь истории укладывается в пару фраз: мужчина (по-видимому, писатель) увидел на балконе женщину, которую раз или два замечал до этого; он подает ей знак, и она приходит к нему в гостиничный номер, чтобы провести с ним ночь. Вопрос об их интимной близости, как и практически во всех литературных текстах Бланшо, остается изысканно затушеванным, неоспоримо же, что мужчина с женщиной всю ночь (единственна ли эта ночь, до конца не ясно) не прекращают беседовать; он, похоже, безуспешно пытается вытянуть у нее секрет, которым она, скорее всего, не обладает; его ожидание и ее забвение и становятся метафизическими измерениями словесных блужданий, ищущих друг друга в диалоге персонажей, и распадающегося на части дискурса, чередующего диалоги с повествованием то от первого, то от третьего лица, цель которого лучше всего отражают слова самого Бланшо (из его эссе о Мишеле Фуко): «Держаться в той точке, где речь предоставляет забвению собраться в своем рассеивании и дозволяет забвению явиться в речь».
Сведенные к минимуму описания играют, тем не менее, весьма важную роль; с одной стороны, они естественно продолжают описания обстановки из предыдущих рассказов (опять ночь, пустая комната, опять та же немногочисленная мебель, женская фигура на пороге), с другой, по-прежнему проблематизируя свою достоверность, выявляя неустранимость дистанции между зрением и речью, видимым и выражаемым, перекликаются с темой и названием диалогически же построенного эссе «Говорить — не значит видеть», опубликованного в июле 1960 года, т. е. в процессе работы над данным рассказом.
Но главной темой «Ожидания забвения», конечно же, является относительность речи и ее тяга к абсолюту[18], которая, собственно, и делает литературу возможной, тема, стало быть, неадекватности, тщетности, невозможности литературы, отсутствия произведения, выводящего бытие в разряд сущего, к дневному свету повседневной реальности, — то есть та самая орфеевская коллизия, которой еще в начале 50-х Бланшо посвятил одно из своих самых знаменитых эссе, «Взгляд Орфея», призванное послужить в настоящем издании поводырем читателю в сумеречный из-за наличия речи мир, где царит настоящее время диалога — настоящее, которого еще нет в ожидании и уже нет для заключенного в ожидании забвения.
Собственно, текст рассказа, не сводясь при этом к защите или демонстрации того или иного тезиса (как, в частности, подчеркивает в своем эссе Левинас), и представляет собой проработку двух скрепляемых друг с другом ожиданием и забвением треугольников (в смысле как геометрическом, так и «любовном»): язык/речь/литература и бытие/сущее/представление. Дублирование метафизического пространства пространством литературным подчеркивается во второй части и «удвоением» героини: ее место сплошь и рядом занимает ее «присутствие» (presence), которое, будучи по-французски женского рода, в форме местоимения от нее самой неотличимо[19] (вспомним, что аналогичные «подмены» героинь абстрактными понятиями исподволь встречались у Бланшо и раньше, начиная уже со «Смертного приговора», где рассказчик сидит и даже ест за одним столом с мыслью и т. п.).
Естественно, что столь обремененная не до конца проявленным философским контекстом (кстати, первые отрывки из «Ожидания забвения» были опубликованы в 1959 году в чествующем Хайдеггера сборнике философских работ) беллетристическая книга вызвала весьма разноречивые отклики, а также побудила к собственным над ней размышлениям нескольких видных философов и критиков. Хотя эти размышления подчас весьма индивидуальны и сами по себе могут быть достаточно сложны, мы решили сопроводить некоторыми из них основной текст, в надежде, что диалог мысли подобного ранга с ей подобной невольно должен затронуть и всякую другую ищущую мысль. В качестве общего — и очень индивидуального — подступа к творчеству Бланшо приведена короткая заметка видного современного философа Жан-Люка Нанси, опубликованная в посвященном писателю специальном номере журнала «Ralentir travaux» в январе 1997 года. Знаменитое эссе Бланшо «Взгляд Орфея», впервые опубликованное в июне 1953 года, служив, по-видимому, незаменимой путеводной нитью всякому, кто собирается пуститься в путь по лабиринтам его прозы.
Особого внимания заслуживает текст одного из крупнейших французских философов XX века Эммануэля Левинаса (1906, Каунас — 1995), который в 20-е годы обучался в Страсбургском университете, где и познакомился с другим студентом — Морисом Бланшо. Отправляясь от феноменологии Гуссерля и «Бытия и времени» Хайдеггера, первым пропагандистом мысли которых во Франции он явился, Левинас впоследствии развил самостоятельную, в отличие от хайдеггеровской, этически ориентированную философскую систему, центрирующуюся вокруг идеи Другого, инспирированной изучением — в противовес досократикам — еврейской традиции.[20] Левинаса и Бланшо на протяжении десятилетий связывала тесная дружба (по словам Бланшо, Левинас был единственным, с кем он за всю свою жизнь перешел на «ты»), взаимное уважение к мысли друг друга — и определенная мысли же близость; в академических философских кругах даже укоренилось отношение к Бланшо как к своего рода «секуляризатору» системы Левинаса. Сам Левинас относится к проблеме отношений творчества Бланшо и собственной философии существенно осторожнее; несколько его эссе о Бланшо собрано в книге «О Морисе Бланшо» (1975). Вошло туда и представленное здесь эссе, впервые увидевшее свет в журнале «Critique» в 1966 году. Несколько ранее откликнулся на выход «Ожидания забвения» и известный поэт, философ по образованию, Мишель Деги; его рецензия была опубликована в октябрьском за 1962 год номере журнала «La Nouvelle Revue Francaise». И, наконец, последнее из представленных здесь эссе написано по-английски профессором университета в Беркли, американской переводчицей Бланшо Энн Смок в 1996 году.
14
Если роман понимается Бланшо вполне в русле литературных канонов, то противопоставляет он ему свое собственное, новое для литературоведения жанровое определение — recit, которое мы с известной долей приближения переводим как рассказ. Это не рассказ или повесть в традиционном смысле этого слова (Бланшо числит по разряду рассказа и «В поисках утраченного времени», и «Моби Дик»), recit, как правило, вовсе не употребляется для обозначения жанра. Французское слово recit — отглагольное существительное, обладающее привкусом повторности и сохранившее в себе сильный заряд действия, recit — это процесс, но не жанр, рассказ как речитация, рецитирование.
16
Три последних текста собраны в книге: М. Бланшо. Последний человек, СПб, 1997; там же можно ознакомиться с более подробной статьей о его творчестве.
17
Сама бессоюзно-несогласованная стыковка слов в названии тоже была обкатана в назывных предложениях «Последнего человека».
18
Кратким выражением этой несбыточной тяги служит рефрен первой части: «Сделай так, чтобы я могла говорить».
19
Необходимостью сохранить в переводе как эту чреватую отождествлением подмену, так и ключевое для взаимодействия систем Хайдеггера и Деррида понятие «присутствие», и объясняется появление в русском тексте достаточно неуклюжей «явленности в присутствие».
20
См. о нем статью Деррида «Метафизика и насилие» в его книге «Письмо и различие» (1967).